Ở cấp độ cao nhất của lập luận đạo đức trong nghệ thuật kể chuyện, người tác giả sẽ tạo nên một tầm nhìn đạo đức độc đáo. Ví dụ, Nathaniel Hawthorne trong *The Scarlet Letter* đã thiết lập một mối đối kháng giữa ba nhân vật, từ đó xây dựng luận điểm về một đạo đức tự nhiên xuất phát từ tình yêu thật sự. James Joyce trong *Ulysses* lại kiến tạo nên một tôn giáo tự nhiên và sức anh hùng đời thường qua chuyến hành trình một ngày của “người cha” và “người con” quanh thành phố Dublin. Đây là những luận điểm đạo đức mang tính tổng quát và sâu sắc; tuy nhiên, chúng không chỉ đơn thuần là những lập luận đạo đức. Tay nghề và sự tinh tế của những tác giả này thể hiện rõ qua mạng lưới nhân vật, cốt truyện, thế giới câu chuyện cùng các biểu tượng, được bố cục vừa rộng lớn vừa chi tiết, cân xứng với chiều sâu và sức nặng của luận điểm đạo đức mà họ xây dựng. Một tầm nhìn đạo đức độc đáo cũng hiện diện trong một số bộ phim bom tấn. Nếu bạn cho rằng những phim này thành công chủ yếu nhờ hiệu ứng hình ảnh đặc biệt, thì đó là một suy đoán sai lầm. Trong *Star Wars*, George Lucas tạo ra một sự pha trộn hiện đại giữa đạo đức phương Đông và phương Tây, kết hợp hình mẫu anh hùng phương Tây với kiểu hiệp sĩ mang tư tưởng Thiền và một hệ thống đạo đức gọi là “The Force”. Rõ ràng, đây là một lập luận đạo đức kém phức tạp hơn so với *The Scarlet Letter* hay *Ulysses.* Nhưng chính sự nỗ lực và tính cô đọng đã góp phần tạo nên sức lan tỏa toàn cầu cho loạt phim *Star Wars*. Dù giản dị, câu nói “May the Force be with you” đã trở thành một tín điều mà nhiều khán giả có thể lấy làm kim chỉ nam trong cuộc sống của họ. Tương tự, *The Godfather* không chỉ tái hiện thế giới Mafia nước Mỹ thập niên 1940 mà còn triển khai một hệ thống đạo đức dựa trên nguyên tắc kinh doanh hiện đại và chiến tranh đương đại. Các câu khẩu hiệu như “I’m gonna make him an offer he can’t refuse,” “It’s not personal, it’s business,” và “Keep your friends close and your enemies closer” chính là bộ giáo điều cho biến thể hiện đại của Machiavelli trong nền văn hóa Mỹ. Giống như *Star Wars*, *The Godfather* vận dụng cách biểu đạt đạo đức kinh tế và chiến thuật dưới dạng lập luận cô đọng. Song đừng bao giờ quên rằng chính việc cố gắng trình bày một hệ thống đạo đức trong câu chuyện — dù chỉ đạt được một phần thành công — đã trở thành một trong những lý do then chốt tạo nên sức hấp dẫn lâu dài của những tác phẩm này. **LẬP LUẬN ĐẠO ĐỨC TRONG ĐỐI THOẠI** Cấu trúc câu chuyện là phương tiện chính để bạn kiến tạo lập luận đạo đức trong một tác phẩm có chất lượng. Tuy nhiên, đây không phải là cách duy nhất. Bạn cũng phải khéo sử dụng đối thoại. Khi để cấu trúc gánh phần lớn trách nhiệm xây dựng luận điểm đạo đức, bạn sẽ giải phóng đối thoại để đảm nhận vai trò mà nó làm tốt nhất: truyền tải sự tinh vi và sức nặng cảm xúc một cách sâu sắc. Tôi sẽ trình bày kỹ thuật viết đối thoại đạo đức trong chương 10, “Xây dựng cảnh và Đối thoại mang tính giao hưởng.” Hiện tại, hãy cùng điểm qua những thời điểm thích hợp nhất để sử dụng đối thoại này trong câu chuyện. Vị trí phổ biến nhất để sử dụng đối thoại nhằm thể hiện lập luận đạo đức là khi một đồng minh phê phán hành động phi đạo đức của nhân vật chính trong quá trình theo đuổi mục tiêu. Đồng minh này cho rằng hành động của nhân vật chính là sai trái. Nhân vật chính, vẫn chưa trải qua sự tự nhận thức, sẽ bảo vệ lập trường và hành động của mình. Cách thứ hai lập luận đạo đức thể hiện qua đối thoại là trong xung đột giữa nhân vật chính và đối thủ. Bất cứ lúc nào trong câu chuyện cũng có thể diễn ra, nhưng phổ biến nhất là trong các cảnh chiến đấu. Một ví dụ kinh điển về đối thoại đạo đức trong cảnh chiến đấu là cuộc tranh cãi giữa Fast Eddie và người quản lý cũ Bert trong *The Hustler*. Trong *It’s a Wonderful Life*, một cuộc tranh luận đạo đức xuất sắc giữa nhân vật chính và đối thủ xảy ra rất sớm, khi George ngăn chặn Potter thanh lý Building and Loan của cha mình. Ưu điểm của lập luận đạo đức được đặt sớm giữa nhân vật chính và đối thủ là nó cung cấp cho khán giả những manh mối rõ ràng về hệ giá trị thực sự được đặt ra, từ đó giúp câu chuyện xây dựng kịch tính hiệu quả hơn. Vị trí thứ ba để sử dụng đối thoại đạo đức, đồng thời là dấu hiệu của kỹ năng viết xuất sắc, là cảnh mà chính đối thủ đưa ra một lý giải đạo đức cho hành động của mình — mặc dù anh ta sai lầm. Tại sao lời đối thoại đạo đức từ phía đối thủ lại quan trọng như vậy trong việc kiến tạo lập luận đạo đức tổng thể của câu chuyện? Một đối thủ đơn thuần xấu xa là người vốn dĩ chỉ toàn những điều tiêu cực, do đó trở nên máy móc, thiếu sức hút và nhàm chán. Trong hầu hết xung đột thực tế, không tồn tại sự phân định đơn giản giữa thiện và ác, đúng và sai. Trong một câu chuyện thuyết phục, cả nhân vật chính và đối thủ đều tin rằng mình đúng, đồng thời mỗi bên đều có lý do chính đáng để tin như vậy. Cả hai cũng đều sai, nhưng theo những cách khác nhau. Việc trang bị cho đối thủ một lý do mạnh mẽ (dù sai lệch) giúp bạn tránh được mô hình cổ điển anh hùng thiện đấu với kẻ ác đơn giản và mang lại chiều sâu tâm lý cho đối thủ. Đồng thời, vì nhân vật chính chỉ có thể được đánh giá tốt dựa trên đối tượng mà anh ta đối đầu, bạn cũng gia tăng chiều sâu cho nhân vật chính. Một ví dụ điển hình về lập luận đạo đức của đối thủ là trong *The Verdict*, khi luật sư đối lập Concannon đối thoại với người phụ nữ mà anh ta thuê làm gián điệp, rằng “Chúng tôi được trả tiền để giành chiến thắng.” Trong cảnh chiến đấu của *A Few Good Men*, Đại tá Jessup biện minh cho lệnh ra tay giết một lính thủy quân bằng cách tự xem mình là thành trì cuối cùng chống lại những kẻ man rợ đang xâm nhập. Trong *Shadow of a Doubt*, tác phẩm được viết cực kỳ tinh tế bởi Thornton Wilder, chú Charlie, một kẻ giết người hàng loạt, đưa ra biện minh đáng sợ cho việc giết các góa phụ bằng cách ví họ như những con vật béo phì “uống hết tiền, ăn hết tiền... Và điều gì xảy ra với những con vật khi chúng trở nên quá béo và quá già?” Chìa khóa để tạo dựng đối thoại đạo đức chất lượng từ phía đối thủ là không biến anh ta thành một “rơm rạ” — một đối thủ có vẻ mạnh mẽ nhưng thực chất rỗng tuếch. Đừng bao giờ trang bị cho đối thủ của bạn một lập luận yếu ớt rõ ràng. Hãy đưa cho anh ta lập luận thuyết phục, mạnh mẽ nhất có thể. Chắc chắn rằng anh ta đúng ở một vài điểm. Nhưng đồng thời cũng phải đảm bảo rằng tồn tại trong logic của anh ta một sai sót nghiêm trọng không thể bỏ qua. --- Trình bày dàn ý Lập luận đạo đức — Bài tập viết 4 ■ Thiết kế Nguyên lý: Bắt đầu bằng cách chuyển nguyên lý thiết kế câu chuyện của bạn thành một câu chủ đề. Câu chủ đề là quan điểm của bạn về hành động đúng và sai trong câu chuyện này, được diễn đạt gói gọn trong một câu. Khi xem lại nguyên lý thiết kế, hãy tập trung vào các hành động chủ chốt và tác động đạo đức của chúng. ■ Kỹ thuật Câu chủ đề: Tìm kiếm các thủ pháp, như biểu tượng, để cô đọng tuyên ngôn đạo đức của bạn thành một câu hoặc bao hàm cấu trúc độc đáo bạn sẽ xây dựng cho câu chuyện. ■ Lựa chọn đạo đức: Viết ra quyết định quan trọng mà nhân vật chính phải đưa ra gần cuối câu chuyện. ■ Vấn đề đạo đức: Sau khi rà soát câu chuyện dựa trên premise, hãy trình bày trong một câu vấn đề đạo đức trung tâm mà nhân vật chính đối mặt xuyên suốt câu chuyện. ■ Nhân vật là các biến thể của chủ đề: Bắt đầu từ nhân vật chính và đối thủ chính, mô tả cách mỗi nhân vật chính tiếp cận vấn đề đạo đức trung tâm theo những phương thức khác nhau. ■ Giá trị xung đột: Liệt kê các giá trị chủ đạo của mỗi nhân vật chính, đồng thời giải thích cách thức những giá trị này xung đột khi mỗi nhân vật cố gắng đạt mục tiêu. ■ Lập luận đạo đức: Chi tiết lập luận đạo đức bạn sẽ xây dựng qua cấu trúc câu chuyện theo trình tự sau. ■ Tín ngưỡng và giá trị nhân vật chính: Khẳng định lại các tín ngưỡng và giá trị cốt lõi của nhân vật chính. ■ Yếu điểm đạo đức: Điểm yếu lớn nhất của nhân vật chính trong cách hành xử với người khác là gì? ■ Nhu cầu đạo đức: Nhân vật chính phải học được điều gì về cách hành xử đúng đắn và sống đúng đắn với thế giới vào cuối câu chuyện? ■ Hành động phi đạo đức đầu tiên: Mô tả hành động đầu tiên của nhân vật chính gây tổn hại đến người khác, đảm bảo đó là hệ quả trực tiếp từ yếu điểm đạo đức lớn nhất của nhân vật. ■ Mong muốn: Khẳng định lại mục tiêu cụ thể của nhân vật chính. ■ Động lực: Liệt kê các hành động mà nhân vật chính sẽ thực hiện để đạt được mục tiêu đó. ■ Hành động phi đạo đức: Các hành động này trong trường hợp nào là vô đạo đức? Phê phán: Với mỗi hành động phi đạo đức, mô tả các sự phê phán mà nhân vật chính phải đối mặt (nếu có). Bào chữa: Nhân vật chính biện minh cho mỗi hành động phi đạo đức như thế nào? ■ Công kích từ đồng minh: Trình bày chi tiết lời phê phán đạo đức chính mà đồng minh dành cho nhân vật chính, đồng thời ghi lại cách nhân vật chính biện minh cho bản thân. ■ Động lực ám ảnh: Mô tả thời điểm và cách thức nhân vật chính trở nên ám ảnh với việc chiến thắng. Nói cách khác, liệu có khoảnh khắc nào mà nhân vật quyết định làm gần như mọi cách để thắng? ■ Hành động phi đạo đức khi bị ám ảnh: Những bước đi phi đạo đức nào nhân vật chính thực hiện khi ám ảnh với chiến thắng? Phê phán: Mô tả các phê phán (nếu có) mà nhân vật phải chịu cho những hành động này. Bào chữa: Giải thích cách nhân vật bảo vệ các phương pháp của mình. ■ Trận đánh cuối cùng: Trong trận chiến cuối cùng, bằng cách nào bạn thể hiện giá trị nào — của nhân vật chính hay đối thủ — là ưu việt hơn? ■ Hành động cuối cùng đối đầu với đối thủ: Nhân vật chính có thực hiện hành động cuối cùng nào với đối thủ không, dù đó là hành động đạo đức hay phi đạo đức, trước hoặc trong trận chiến? ■ Tự nhận thức đạo đức: Nhân vật chính học được điều gì về mặt đạo đức vào cuối câu chuyện? Phải chắc chắn rằng sự nhận thức này liên quan đến cách ứng xử đúng đắn với người khác. ■ Quyết định đạo đức: Nhân vật chính có phải lựa chọn một trong hai con đường hành động gần cuối câu chuyện không? ■ Khám phá chủ đề: Bạn có thể nghĩ đến một sự kiện trong câu chuyện thể hiện tầm nhìn của bạn về cách con người nên hành động, nhưng không thông qua tự nhận thức của nhân vật chính hay không? --- Hãy cùng xem cách lập luận đạo đức vận hành trong bộ phim *Casablanca*. *Casablanca* (vở kịch Everybody Comes to Rick’s do Murray Burnett và Joan Alison sáng tác, kịch bản phim bởi Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, và Howard Koch, 1942) ■ Nguyên lý thiết kế: Một cựu chiến binh vì tình yêu đã mất mà rút lui khỏi xã hội, nhưng được cảm hứng để trở lại cuộc đấu tranh khi tình yêu ấy xuất hiện trở lại. ■ Câu chủ đề: Ngay cả tình yêu lớn giữa hai người cũng có thể phải hy sinh vì đấu tranh chống áp bức. ■ Lựa chọn đạo đức: Rick buộc phải chọn giữa việc bên người phụ nữ mình yêu và việc chiến đấu chống chế độ độc tài toàn cầu. ■ Vấn đề đạo đức: Làm thế nào cân bằng giữa ham muốn cá nhân và sự hy sinh cho lợi ích lớn của xã hội? ■ Nhân vật như các biến thể của chủ đề: Rick: Đa phần câu chuyện Rick chỉ quan tâm đến bản thân và chẳng màng thế sự. Ilsa: Cố gắng làm điều đúng, nhưng tình yêu vẫn chi phối cô. Laszlo: Sẵn sàng hy sinh mọi thứ, kể cả tình yêu, để lãnh đạo cuộc chiến chống phát xít. Renault: Một tay cơ hội, chỉ quan tâm đến thú vui và tiền bạc. ■ Giá trị xung đột: Rick: Bản thân, sự trung thực, bạn bè. Ilsa: Lòng trung thành với chồng, tình yêu dành cho Rick, đấu tranh chống phát xít. Laszlo: Chống phát xít, tình yêu với Ilsa, tình yêu với nhân loại. Renault: Phụ nữ, tiền bạc, quyền lực. ■ Tín ngưỡng và giá trị của Rick: Bản thân, trung thực, bạn bè. ■ Yếu điểm đạo đức: Bi quan, ích kỷ và tàn nhẫn. ■ Nhu cầu đạo đức: Dừng nhìn nhận mọi chuyện chỉ từ lợi ích cá nhân; trở lại xã hội và trở thành lãnh đạo trong cuộc đấu tranh chống phát xít. ■ Hành động phi đạo đức đầu tiên: Rick nhận các giấy thông hành từ Ugarte dù nghi ngờ chúng có nguồn gốc từ những người đưa thư bị giết. ■ Hành động phi đạo đức thứ hai: Từ chối giúp Ugarte trốn khỏi cảnh sát. Phê phán: Một người khuyên Rick hy vọng có người khác ở đó khi quân Đức đến. Bào chữa: Rick bảo anh ta không bao giờ liều mạng vì ai cả. ■ Mong muốn: Rick muốn có được Ilsa. ■ Động lực: Rick nhiều lần tấn công Ilsa vừa mong kéo cô trở lại; đồng thời cũng có những hành động bảo vệ các giấy thông hành, dùng để bán hoặc giữ cho riêng mình. ■ Hành động phi đạo đức: Khi Ilsa trở lại sau giờ đóng cửa câu lạc bộ, Rick từ chối nghe cô giải thích và gọi cô là kẻ lăng loàn. Phê phán: Ilsa không chỉ trích nhưng nhìn Rick đầy tổn thương khi rời đi. Bào chữa: Rick không biện minh cho lời lẽ lăng mạ. ■ Công kích của đồng minh: Đối thủ đầu tiên là Ilsa, cô liên tục chỉ trích đạo đức và phương pháp của Rick trong câu chuyện. Tuy nhiên, bạn thân của Rick là Sam khuyên anh đừng nên mãi day dứt chuyện tình đã qua. Rick đáp lại câu nói nổi tiếng: “Nếu cô ấy chịu được, tôi cũng chịu được. Chơi bản [bài hát của chúng ta].” ■ Hành động phi đạo đức: Tại chợ, Rick gạ gẫm Ilsa và nói cô sẽ nói dối Laszlo để đến với anh. Phê phán: Ilsa tố Rick không còn là người đàn ông cô biết tại Paris, và cô đã kết hôn với Laszlo trước khi gặp Rick. Bào chữa: Rick không biện minh mà chỉ thừa nhận mình say rượu hôm trước. ■ Động lực ám ảnh: Ban đầu Rick bị thúc đẩy muốn làm tổn thương Ilsa vì nỗi đau cô gây ra. Sau này anh ngày càng quyết liệt giúp Ilsa và Laszlo trốn thoát. ■ Hành động phi đạo đức: Rick từ chối lời đề nghị xin giấy thông hành của Laszlo, bảo anh hỏi Ilsa lý do. Phê phán: Không có. Bào chữa: Rick muốn làm tổn thương Ilsa. ■ Hành động phi đạo đức: Rick từ chối yêu cầu lấy giấy thông hành của Ilsa. Phê phán: Ilsa cho rằng cuộc đấu tranh này quan trọng hơn tình cảm cá nhân, câu chuyện cũng là việc của Rick; nếu anh không trao giấy, Victor Laszlo sẽ chết ở Casablanca. Bào chữa: Rick trả lời giờ chỉ quan tâm đến bản thân. ■ Hành động phi đạo đức: Rick nói sẽ giúp Laszlo trốn thoát một mình. Lời dối cuối cùng với Ilsa — rằng hai người sẽ rời đi cùng nhau — thực ra là tiền đề cho hành động cao cả cứu Laszlo và Ilsa. Phê phán: Renault nói nếu ở vị trí Rick, ông cũng sẽ làm thế. Nhìn đặc tính của Renault, đây không phải lời khen. Bào chữa: Rick không biện minh; anh phải lừa Renault tin rằng mình định rời đi với Ilsa. ■ Trận chiến: Rick sai Renault đặt cuộc gọi trước sân bay, nhưng Renault thực tế gọi cho Trung tá Strasser. Tại sân bay, Rick chĩa súng vào Renault và bảo Ilsa rời đi cùng Laszlo. Anh nói Laszlo rằng Ilsa luôn trung thành. Ilsa và Laszlo lên máy bay. Strasser đến và nỗ lực ngăn cản, nhưng Rick bắn ông ta. ■ Hành động cuối cùng đối đầu đối thủ: Rick không có hành động phi đạo đức cuối cùng; hành động bắn Strasser được biện minh trong hoàn cảnh thế giới. ■ Tự nhận thức đạo đức: Rick nhận ra tình yêu với Ilsa không quan trọng bằng việc giúp Laszlo chống chế độ phát xít. ■ Quyết định đạo đức: Rick trao giấy thông hành cho Laszlo, bắt Ilsa rời đi cùng, nói với Laszlo rằng Ilsa yêu anh, rồi anh ra đi gia nhập lực lượng Pháp Tự Do. ■ Khám phá chủ đề: Sự thay đổi bất ngờ của Renault khi cuối cùng quyết định đứng về phe Rick (một cú đảo ngược kép cổ điển) tạo nên nội dung chủ đề: trong cuộc chiến chống phát xít, mọi người đều phải đóng vai trò. --- *Ulysses* và bộ truyện *Harry Potter* minh họa một trong những chìa khóa của nghệ thuật kể chuyện đỉnh cao. Về bề ngoài, hai tác phẩm này có thể không thể khác biệt hơn. *Ulysses* là một câu chuyện phức tạp, dành cho người lớn, đầy thử thách, thường được xem là tiểu thuyết vĩ đại nhất của thế kỷ 20. Trong khi đó, bộ truyện *Harry Potter* là những câu chuyện giả tưởng vui nhộn dành cho trẻ em. Tuy nhiên, cả hai tác giả đều hiểu rằng việc tạo ra một thế giới câu chuyện độc đáo — và gắn bó hữu cơ với các nhân vật trong đó — là yếu tố thiết yếu trong kể chuyện lớn, ngang tầm quan trọng với nhân vật, cốt truyện, chủ đề và đối thoại. Câu nói “Phim là phương tiện truyền tải hình ảnh” thực sự rất gây hiểu lầm. Dù đúng là điện ảnh cho phép chúng ta nhìn thấy câu chuyện trên màn ảnh và chứng kiến những hiệu ứng hình ảnh kỳ ảo không thể có trong bất kỳ hình thức truyền tải nào khác, thì “hình ảnh” thực sự tác động đến khán giả lại chính là thế giới của câu chuyện: một cấu trúc phức tạp, chi tiết mà trong đó từng thành tố mang ý nghĩa câu chuyện và đồng thời là biểu đạt vật chất của mạng lưới nhân vật — đặc biệt là nhân vật chính. Nguyên tắc then chốt này không chỉ đúng với điện ảnh mà còn là chân lý với mọi thể loại kể chuyện. Hãy chú ý rằng ở điểm này, nghệ thuật kể chuyện là sự biểu đạt của đời sống thực nhưng theo hướng ngược lại. Trong đời thực, chúng ta được sinh ra trong một thế giới đã tồn tại sẵn và phải thích nghi với nó. Nhưng trong câu chuyện tốt, nhân vật được đặt lên hàng đầu, và tác giả thiết kế thế giới câu chuyện để trở thành hiện thân vô hạn chi tiết về các nhân vật đó. T.S. Eliot gọi đây là “objective correlative” (tương quan khách quan). Dù gọi tên kiểu gì, thế giới câu chuyện chính là điểm khởi đầu bạn trải dệt kết cấu phong phú — một trong những dấu ấn của nghệ thuật kể chuyện vĩ đại. Một câu chuyện lớn giống như tấm thảm dệt, trong đó nhiều sợi chỉ được đan xen và phối hợp tạo nên hiệu ứng mạnh mẽ. Thế giới câu chuyện là nhiều trong số các sợi chỉ ấy. Tất nhiên bạn có thể kể câu chuyện mà không thêm kết cấu của thế giới, nhưng đó là một tổn thất lớn. Hãy nhận ra rằng thế giới câu chuyện về vật lý đồng thời đóng vai trò “bộ cô đặc-bộ mở rộng” cho người kể chuyện. Bạn chỉ có rất ít thời gian để tạo dựng một lượng lớn chất liệu: nhân vật, cốt truyện, biểu tượng, lập luận đạo đức, và đối thoại. Do đó, bạn cần những kỹ thuật cho phép cô đọng ý nghĩa vào trong phạm vi không gian và thời gian giới hạn. Giống như nén thước phim, càng cô đọng nhiều ý nghĩa trong câu chuyện, câu chuyện càng được mở rộng trong suy nghĩ của khán giả, các yếu tố của câu chuyện va đập và phản chiếu lên nhau theo những cách gần như vô tận. Gaston Bachelard, trong tác phẩm kinh điển *The Poetics of Space*, trình bày “bi kịch gắn liền với nơi ở của con người.” Nghĩa là ý nghĩa được mặc định trong vô số hình thức và không gian: từ vỏ sò đến ngăn kéo, đến căn nhà. Ông đưa ra luận điểm cực kỳ quan trọng với người kể chuyện: “Hai loại không gian, không gian thân mật và không gian bên ngoài, liên tục khích lệ lẫn nhau… trong sự phát triển.” Bachelard đang nói về kể chuyện hữu cơ: khi bạn tạo dựng đúng thế giới cho câu chuyện, bạn gieo những hạt giống vào lòng người xem — gieo để các hạt ấy nảy nở và chạm sâu đến cảm xúc. Tóm lại quá trình này trong sáng tác: bạn bắt đầu với một cốt truyện đơn giản (bảy bước) và một tập nhân vật. Tiếp đến, bạn tạo ra các hình thức và không gian bên ngoài thể hiện những yếu tố câu chuyện này, và những hình thức không gian ấy tạo ra hiệu ứng mong muốn trong lòng khán giả. Ý nghĩa rút ra từ các hình thức và không gian vật lý dường như sâu sắc hơn cả văn hóa và học thức; nó dường như thuộc về tiềm thức con người. Chính yếu tố này khiến chúng có ảnh hưởng mạnh mẽ đến cảm xúc của khán giả. Vì vậy, các thành phần của thế giới câu chuyện trở thành một bộ công cụ và kỹ thuật khác để bạn sử dụng khi kể chuyện. Việc chuyển cốt truyện thành một thế giới câu chuyện vật lý, từ đó khơi dậy cảm xúc ở khán giả, là một quá trình khó khăn. Bởi thật ra bạn đang nói hai ngôn ngữ — ngôn ngữ lời nói và ngôn ngữ hình ảnh — và phải kết nối chính xác chúng trong suốt diễn biến câu chuyện. Vậy làm sao bạn áp dụng các kỹ thuật này cho câu chuyện của mình? Trình tự tạo dựng thế giới câu chuyện như sau (ba bước đầu liên quan đến không gian câu chuyện, hai bước sau liên quan đến thời gian): 1. Chúng ta sẽ bắt đầu lại với nguyên lý thiết kế, vì đó là điểm gắn kết toàn bộ câu chuyện. Nguyên lý thiết kế chỉ dẫn giúp bạn định nghĩa sân khấu tổng thể cho câu chuyện. 2. Tiếp theo, chia sân khấu thành các mảng đối lập bằng cách dựa trên sự đối nghịch giữa các nhân vật. 3. Tiếp theo nữa, chi tiết hóa thế giới câu chuyện qua ba trong bốn thành tố chủ chốt — cảnh quan tự nhiên, không gian nhân tạo, và công nghệ — tập trung vào ý nghĩa vốn có hoặc thường gặp của những không gian này đối với khán giả. 4. Kết nối thế giới câu chuyện với sự phát triển toàn diện của nhân vật chính, và áp dụng thành tố thứ tư của thế giới câu chuyện, đó là yếu tố thời gian. 5. Cuối cùng, lần theo sự phát triển chi tiết của thế giới câu chuyện xuyên qua cấu trúc câu chuyện bằng cách tạo dựng một “bảy bước trực quan.” --- TÌM THẾ GIỚI CÂU CHUYỆN TRONG NGUYÊN LÝ THIẾT KẾ Vì thế giới câu chuyện là phần cấu thành một tác phẩm truyện hữu cơ, bạn nên bắt đầu bằng việc quay lại trung tâm câu chuyện — nguyên lý thiết kế. Cũng như premise (tuyên bố ý tưởng câu chuyện), nhân vật và chủ đề đều mang dạng hình từ nguyên lý thiết kế, thì thế giới câu chuyện cũng được hình thành tương tự. Tuy nhiên, để tìm ra thế giới câu chuyện trong nguyên lý thiết kế từng gây khó khăn hơn so với việc tìm premise, nhân vật hay chủ đề. Như đã nói, câu chuyện và “hình ảnh” thật ra là hai thứ ngôn ngữ khác biệt. Nhưng ngôn ngữ thì có thể học hỏi được. Vấn đề sâu xa hơn là nguyên lý thiết kế và thế giới câu chuyện vận hành theo hai hướng trái ngược. Nguyên lý thiết kế thường mô tả chuyển động tuyến tính của câu chuyện, như sự phát triển của một nhân vật chính duy nhất. Trong khi đó, thế giới câu chuyện là tổng hòa tất cả bao quanh các nhân vật cùng lúc, tức nó biểu đạt các yếu tố và hành động diễn ra đồng thời. Để liên kết hai thứ này, bạn lấy trình tự sơ khởi của cốt truyện, như trong nguyên lý thiết kế, rồi mở rộng nó thành thể ba chiều — tức thế giới câu chuyện. Hãy bắt đầu đơn giản. Nhìn vào nguyên lý thiết kế, hãy xem bạn có thể tạo ra một ý tưởng hình ảnh duy nhất nào diễn tả tổng thể chuỗi câu chuyện. Để thực hành, ta trở lại nguyên lý thiết kế của những câu chuyện đã bàn trong Chương 2 về premise, lần này nhằm mô tả thế giới câu chuyện chỉ bằng một câu. Moses, trong Sách Xuất Hành ■ Nguyên lý thiết kế: Một người không biết mình là ai vật lộn để dẫn dắt dân tộc đến tự do và nhận các đạo luật đạo đức mới sẽ định hình bản thân và dân tộc của mình. ■ Câu chủ đề: Người đàn ông biết nhận trách nhiệm với dân tộc sẽ được phần thưởng qua một tầm nhìn cách sống theo lời của Chúa. ■ Thế giới câu chuyện: Hành trình từ một thành phố nô lệ xuyên qua hoang mạc đến đỉnh núi linh thánh. Ulysses ■ Nguyên lý thiết kế: Trong một cuộc hành trình hiện đại qua thành phố, chỉ trong một ngày, một người tìm thấy người cha và một người tìm thấy người con. ■ Câu chủ đề: Người anh hùng đích thực là người chịu đựng giày vò của cuộc sống thường nhật và thể hiện lòng trắc ẩn với người khác. ■ Thế giới câu chuyện: Một thành phố trong vòng 24 giờ, mỗi khu vực là phiên bản hiện đại của một chướng ngại huyền thoại. Four Weddings and a Funeral ■ Nguyên lý thiết kế: Một nhóm bạn trải qua bốn lần bước vào thế giới lý tưởng (đám cưới) và một quãng đen tối (đám tang) khi họ tìm kiếm người bạn đời đích thực. ■ Câu chủ đề: Khi tìm thấy tình yêu đích thực, bạn phải toàn tâm toàn ý dành cho người đó. ■ Thế giới câu chuyện: Thế giới và nghi lễ lý tưởng của đám cưới. Harry Potter Books ■ Nguyên lý thiết kế: Một hoàng tử phù thủy học cách trưởng thành và trở thành nhà lãnh đạo qua bảy năm học tại ngôi trường phù thủy. ■ Câu chủ đề: Khi được ban cho tài năng và quyền lực lớn, bạn phải trở thành nhà lãnh đạo và hy sinh cho lợi ích người khác. ■ Thế giới câu chuyện: Trường học phù thủy trong một lâu đài thời trung cổ đầy phép thuật. The Sting ■ Nguyên lý thiết kế: Kể câu chuyện một cú lừa bằng chính hình thức một vụ lừa, qua đó qua mặt cả đối thủ và khán giả. ■ Câu chủ đề: Một chút dối trá và gian lận là chấp nhận được nếu mục đích là đánh bại kẻ xấu. ■ Thế giới câu chuyện: Một nơi kinh doanh giả tạo trong thành phố suy thoái thời Đại Suy Thoái. Long Day’s Journey into Night ■ Nguyên lý thiết kế: Khi một gia đình trải qua ngày và bước vào đêm, từng thành viên phải đối diện với lỗi lầm và bóng ma quá khứ. ■ Câu chủ đề: Bạn phải đối diện sự thật về bản thân và tha thứ cho người khác. ■ Thế giới câu chuyện: Ngôi nhà tối tăm với vô số ngóc ngách ẩn chứa bí mật gia đình. Meet Me in St. Louis ■ Nguyên lý thiết kế: Sự trưởng thành của một gia đình trong vòng một năm. --- Đây là bản dịch được hiệu chỉnh theo yêu cầu, cân bằng chính xác ý tứ gốc, giọng điệu phân tích sâu sắc và phù hợp với độc giả chuyên nghiệp trong lĩnh vực sáng tác truyện.