LỜI CẢM ƠN

Cuốn sách này sẽ không thể tồn tại nếu không có sự hỗ trợ từ người đại diện của tôi, Noah Lukeman, và biên tập viên của tôi, Denise Oswald, cùng với các đồng nghiệp của cô ấy, những người đã cho tôi thấy sự đối xử đẳng cấp mà Farrar, Straus và Giroux nổi tiếng.

Nhiều người đã đóng góp ý kiến hữu ích về văn bản và quá trình viết, đặc biệt là Tim Truby, Patty Meyer, Bob Ellis, Alex Kustanovich, và Leslie Lehr. Xin cảm ơn.

Cuốn sách này cũng được hưởng lợi rất nhiều từ các học viên trước đây của tôi, những người có cam kết mãnh liệt với nghệ thuật viết đã thúc đẩy tôi tìm kiếm cách dịch lý thuyết câu chuyện sang thực hành một cách rõ ràng.

Tôi đặc biệt muốn cảm ơn Kaaren Kitchell, Anna Waterhouse, Dawna Kemper, và Cassandra Lane, những người đã dành thời gian từ việc viết của họ để đưa ra hàng trăm gợi ý cải thiện cho cuốn sách này. Một nhà văn cần có những độc giả tốt trên hết, và họ là những người tốt nhất.

Cuối cùng, tôi muốn cảm ơn các nhà biên kịch, tiểu thuyết gia, và nhà viết kịch, những người có những câu chuyện được kể tốt đã truyền cảm hứng cho tôi khám phá cấu trúc của câu chuyện. Họ là những ngôi sao của cuốn sách này, những tác giả tuyệt vời và tuyệt diệu, và họ đã cho chúng ta tất cả một món quà vô giá.

AI CŨNG CÓ THỂ KỂ một câu chuyện. Chúng ta làm điều đó mỗi ngày. "Bạn sẽ không tin những gì đã xảy ra ở chỗ làm." Hoặc "Đoán xem tôi vừa làm gì!" Hoặc "Một người đàn ông bước vào quán bar..." Chúng ta thấy, nghe, đọc, và kể hàng ngàn câu chuyện trong cuộc sống của mình.

Vấn đề xuất hiện khi kể một câu chuyện tuyệt vời. Nếu bạn muốn trở thành một người kể chuyện bậc thầy, và có thể thậm chí được trả tiền để làm điều đó, bạn sẽ đối mặt với những trở ngại lớn. Một trong những điều đó là việc thể hiện cách và lý do của cuộc sống con người là một công việc vĩ đại. Bạn phải có một sự hiểu biết sâu sắc và chính xác về chủ đề lớn nhất, phức tạp nhất. Và sau đó bạn phải có khả năng chuyển đổi sự hiểu biết của mình thành một câu chuyện. Đối với hầu hết các nhà văn, đó có thể là thách thức lớn nhất.

Tôi muốn cụ thể về những trở ngại của kỹ thuật câu chuyện vì đó là cách duy nhất mà một nhà văn có thể hy vọng vượt qua chúng. Trở ngại đầu tiên là thuật ngữ phổ biến mà hầu hết các nhà văn sử dụng để nghĩ về câu chuyện. Các thuật ngữ như "hành động tăng dần", "cao trào", "phức tạp tiến triển", và "kết thúc", các thuật ngữ có từ thời Aristotle, rộng và lý thuyết đến mức gần như vô nghĩa. Hãy thành thật: chúng không có giá trị thực tiễn cho những người kể chuyện. Giả sử bạn đang viết một cảnh mà nhân vật chính của bạn đang treo mình bằng đầu ngón tay, chỉ vài giây trước khi rơi xuống chết. Đó có phải là một phức tạp tiến triển, một hành động tăng dần, một kết thúc, hay là cảnh mở đầu của câu chuyện? Nó có thể không phải là bất kỳ cái nào trong số đó hoặc tất cả chúng, nhưng dù sao đi nữa, những thuật ngữ này không cho bạn biết cách viết cảnh đó hay liệu có nên viết nó hay không.

Các thuật ngữ câu chuyện cổ điển gợi ý một trở ngại lớn hơn đối với kỹ thuật tốt: chính ý tưởng về câu chuyện là gì và nó hoạt động như thế nào. Là một người kể chuyện đang được đào tạo, điều đầu tiên bạn có thể đã làm là đọc Poetics của Aristotle. Tôi tin rằng Aristotle là nhà triết học vĩ đại nhất trong lịch sử. Nhưng tư duy của ông về câu chuyện, dù mạnh mẽ, lại hẹp một cách đáng ngạc nhiên, tập trung vào một số lượng hạn chế các cốt truyện và thể loại. Nó cũng cực kỳ lý thuyết và khó áp dụng vào thực tế, đó là lý do tại sao hầu hết những người kể chuyện cố gắng học các kỹ thuật thực tiễn của nghề từ Aristotle đều ra về tay trắng.

Nếu bạn là một nhà biên kịch, bạn có thể đã chuyển từ Aristotle sang một sự hiểu biết đơn giản hơn về câu chuyện được gọi là "cấu trúc ba hồi". Điều này cũng có vấn đề, vì cấu trúc ba hồi, mặc dù dễ hiểu hơn nhiều so với Aristotle, lại đơn giản hóa một cách vô vọng và nhiều cách chỉ đơn giản là sai.

Lý thuyết ba hồi nói rằng mỗi câu chuyện cho màn ảnh đều có ba "hồi": hồi đầu tiên là phần mở đầu, hồi thứ hai là phần giữa, và hồi thứ ba là phần kết thúc. Hồi đầu tiên dài khoảng ba mươi trang. Hồi thứ ba cũng dài khoảng ba mươi trang. Và hồi thứ hai kéo dài khoảng sáu mươi trang. Và câu chuyện ba hồi này được cho là có hai hoặc ba "điểm cốt truyện" (dù chúng là gì đi nữa). Hiểu chưa? Tuyệt vời. Bây giờ hãy đi và viết một kịch bản chuyên nghiệp.

Tôi đang đơn giản hóa lý thuyết này về câu chuyện, nhưng không nhiều lắm. Rõ ràng là cách tiếp cận sơ đẳng như vậy có giá trị thực tiễn thậm chí còn ít hơn Aristotle. Nhưng điều tồi tệ hơn là nó thúc đẩy một cái nhìn về câu chuyện mang tính cơ học. Ý tưởng về sự chia hồi xuất phát từ các quy ước của nhà hát truyền thống, nơi chúng ta đóng màn để báo hiệu kết thúc của một hồi. Chúng ta không cần làm điều đó trong phim, tiểu thuyết, và truyện ngắn hay thậm chí, đối với nhiều vở kịch đương đại.

Tóm lại, sự chia hồi là yếu tố bên ngoài câu chuyện. Cấu trúc ba hồi là một thiết bị cơ học được áp đặt lên câu chuyện và không liên quan gì đến logic nội tại của nó—nơi câu chuyện nên hoặc không nên đi.

Một cái nhìn cơ học về câu chuyện, như lý thuyết ba hồi, dẫn đến việc kể chuyện theo từng tập. Một câu chuyện theo từng tập là một tập hợp các phần, giống như các bộ phận được lưu trữ trong một hộp. Các sự kiện trong câu chuyện nổi bật như các yếu tố riêng biệt và không kết nối hoặc xây dựng đều đặn từ đầu đến cuối. Kết quả là một câu chuyện di chuyển khán giả một cách rời rạc, nếu có.

Một trở ngại khác để nắm vững kể chuyện liên quan đến quá trình viết. Cũng như nhiều nhà văn có cái nhìn cơ học về câu chuyện là gì, họ sử dụng một quy trình cơ học để tạo ra một câu chuyện. Điều này đặc biệt đúng với các nhà biên kịch, những người có những quan niệm sai lầm về điều gì làm cho một kịch bản có thể bán được dẫn họ viết một kịch bản không phổ biến cũng không tốt. Các nhà biên kịch thường nghĩ ra một ý tưởng câu chuyện là một biến thể nhỏ của một bộ phim họ đã xem sáu tháng trước. Sau đó, họ áp dụng một thể loại, như "thám tử", "tình yêu", hoặc "hành động", và điền vào các nhân vật và nhịp cốt truyện (các sự kiện câu chuyện) đi kèm với hình thức đó. Kết quả: một câu chuyện vô vọng chung chung, công thức không có sự độc đáo.

Trong cuốn sách này, tôi muốn chỉ cho bạn một cách tốt hơn. Mục tiêu của tôi là giải thích cách một câu chuyện tuyệt vời hoạt động, cùng với các kỹ thuật cần thiết để tạo ra một câu chuyện tuyệt vời, để bạn có cơ hội tốt nhất để viết một câu chuyện tuyệt vời của riêng mình. Một số người sẽ tranh luận rằng không thể dạy ai đó cách kể một câu chuyện tuyệt vời. Tôi tin rằng điều đó có thể thực hiện được, nhưng nó đòi hỏi chúng ta phải suy nghĩ và nói về câu chuyện khác với trước đây.

Nói một cách đơn giản nhất, tôi sẽ trình bày một thi pháp thực tiễn cho những người kể chuyện hoạt động dù bạn đang viết kịch bản, tiểu thuyết, kịch, kịch truyền hình, hay truyện ngắn. Tôi sẽ

■ Chỉ ra rằng một câu chuyện tuyệt vời là hữu cơ—không phải là một cỗ máy mà là một cơ thể sống phát triển

■ Xem kể chuyện như một nghề đòi hỏi sự chính xác với các kỹ thuật chính xác sẽ giúp bạn thành công, bất kể phương tiện hay thể loại bạn chọn

■ Làm việc thông qua một quy trình viết cũng hữu cơ, nghĩa là chúng ta sẽ phát triển các nhân vật và cốt truyện phát triển tự nhiên từ ý tưởng câu chuyện ban đầu của bạn

Thách thức chính mà bất kỳ người kể chuyện nào phải đối mặt là vượt qua sự mâu thuẫn giữa nhiệm vụ đầu tiên và thứ hai trong số này. Bạn xây dựng một câu chuyện từ hàng trăm, thậm chí hàng ngàn yếu tố sử dụng một loạt các kỹ thuật rộng lớn. Tuy nhiên, câu chuyện phải cảm thấy hữu cơ đối với khán giả; nó phải giống như một thứ duy nhất phát triển và xây dựng đến cao trào. Nếu bạn muốn trở thành một người kể chuyện tuyệt vời, bạn phải nắm vững kỹ thuật này đến mức độ cao để các nhân vật của bạn dường như đang hành động theo cách của riêng họ, như họ phải, mặc dù bạn là người khiến họ hành động theo cách đó.

Theo nghĩa này, chúng ta những người kể chuyện giống như các vận động viên. Một vận động viên tuyệt vời khiến mọi thứ trông dễ dàng, như thể cơ thể anh ta chỉ tự nhiên di chuyển theo cách đó. Nhưng thực tế, anh ta đã nắm vững các kỹ thuật của môn thể thao của mình đến mức kỹ thuật của anh ta đã đơn giản biến mất khỏi tầm nhìn, và khán giả chỉ thấy vẻ đẹp.

NGƯỜI KỂ VÀ NGƯỜI NGHE

Hãy bắt đầu quá trình đơn giản, với một định nghĩa một dòng về câu chuyện:

Một người nói kể cho người nghe những gì ai đó đã làm để đạt được điều anh ta muốn và tại sao.

Chú ý rằng chúng ta có ba yếu tố riêng biệt: người kể, người nghe, và câu chuyện được kể.

Người kể chuyện trước hết là một người chơi. Các câu chuyện là trò chơi ngôn từ mà tác giả chơi với khán giả (họ không giữ điểm số—các hãng phim, mạng lưới, và nhà xuất bản làm điều đó). Người kể chuyện tạo ra các nhân vật và hành động. Anh ta kể những gì đã xảy ra, trình bày một tập hợp các hành động đã được hoàn thành theo một cách nào đó. Ngay cả khi anh ta kể câu chuyện ở thì hiện tại (như trong viết kịch hoặc viết kịch bản), người kể chuyện đang tổng kết tất cả các sự kiện, để người nghe cảm thấy rằng đây là một đơn vị duy nhất, toàn bộ câu chuyện.

Nhưng kể một câu chuyện không chỉ là tạo ra hoặc nhớ lại các sự kiện đã qua. Các sự kiện chỉ mang tính mô tả. Người kể chuyện thực sự đang lựa chọn, kết nối, và xây dựng một loạt các khoảnh khắc mãnh liệt. Những khoảnh khắc này được nạp năng lượng đến mức người nghe cảm thấy mình đang sống chúng. Kể chuyện tốt không chỉ kể cho khán giả những gì đã xảy ra trong một cuộc sống. Nó mang lại cho họ trải nghiệm của cuộc sống đó. Nó là cuộc sống thiết yếu, chỉ những suy nghĩ và sự kiện quan trọng, nhưng nó được truyền tải với sự tươi mới và mới mẻ đến mức nó cảm thấy như một phần của cuộc sống thiết yếu của khán giả.

Kể chuyện tốt cho phép khán giả sống lại các sự kiện trong hiện tại để họ có thể hiểu các lực lượng, lựa chọn, và cảm xúc đã dẫn nhân vật đến làm những gì anh ta đã làm. Các câu chuyện thực sự đang cung cấp cho khán giả một hình thức kiến thức—kiến thức cảm xúc—hoặc những gì từng được biết đến như là sự khôn ngoan, nhưng chúng làm điều đó theo cách vui nhộn, giải trí.

Là người tạo ra các trò chơi ngôn từ cho phép khán giả sống lại một cuộc sống, người kể chuyện đang xây dựng một loại câu đố về con người và yêu cầu người nghe giải quyết nó. Tác giả tạo ra câu đố này theo hai cách chính: anh ta kể cho khán giả một số thông tin về một nhân vật tưởng tượng, và anh ta giữ lại một số thông tin. Giữ lại, hoặc giấu, thông tin là điều cốt yếu đối với sự giả tưởng của người kể chuyện. Nó buộc khán giả phải tìm hiểu nhân vật là ai và anh ta đang làm gì và do đó kéo khán giả vào câu chuyện. Khi khán giả không còn phải tìm hiểu câu chuyện, nó ngừng là khán giả, và câu chuyện dừng lại.

Khán giả yêu thích cả phần cảm giác (sống lại cuộc sống) và phần suy nghĩ (giải quyết câu đố) của một câu chuyện. Mỗi câu chuyện hay đều có cả hai. Nhưng bạn có thể thấy các hình thức câu chuyện đi đến một cực đoan hoặc cực đoan khác, từ melodrama tình cảm đến câu chuyện thám tử trí tuệ nhất.

Đã có hàng ngàn, nếu không phải hàng triệu, câu chuyện. Vậy điều gì làm cho mỗi câu chuyện là một câu chuyện? Tất cả các câu chuyện làm gì? Người kể chuyện đang vừa tiết lộ vừa giấu điều gì với khán giả?

ĐIỂM CHÍNH: Tất cả các câu chuyện đều là một hình thức giao tiếp thể hiện mã kịch tính.

Mã kịch tính, được nhúng sâu trong tâm lý con người, là một mô tả nghệ thuật về cách một người có thể trưởng thành hoặc tiến hóa. Mã này cũng là một quá trình đang diễn ra dưới mỗi câu chuyện. Người kể chuyện giấu quá trình này dưới các nhân vật và hành động cụ thể. Nhưng mã của sự trưởng thành là điều mà khán giả cuối cùng lấy từ một câu chuyện hay.

Hãy xem mã kịch tính ở dạng đơn giản nhất của nó.

Trong mã kịch tính, sự thay đổi được thúc đẩy bởi mong muốn. "Thế giới câu chuyện" không chỉ đơn giản là "Tôi nghĩ, do đó tôi tồn tại" mà là "Tôi muốn, do đó tôi tồn tại." Mong muốn với tất cả các khía cạnh của nó là điều khiến thế giới quay quanh. Nó là điều thúc đẩy tất cả các sinh vật sống có ý thức và cho chúng hướng đi. Một câu chuyện theo dõi những gì một người muốn, những gì anh ta sẽ làm để đạt được nó, và những chi phí anh ta sẽ phải trả trên đường đi.

Một khi một nhân vật có một mong muốn, câu chuyện "đi" trên hai "chân": hành động và học hỏi. Một nhân vật theo đuổi một mong muốn thực hiện các hành động để đạt được những gì anh ta muốn, và anh ta học được thông tin mới về cách tốt hơn để đạt được nó. Bất cứ khi nào anh ta học được thông tin mới, anh ta đưa ra quyết định và thay đổi hướng hành động của mình.

Tất cả các câu chuyện di chuyển theo cách này. Nhưng một số hình thức câu chuyện làm nổi bật một trong những hoạt động này hơn hoạt động kia. Các thể loại làm nổi bật hành động nhất là thần thoại và phiên bản sau của nó, hình thức hành động. Các thể loại làm nổi bật học hỏi nhất là câu chuyện thám tử và kịch nhiều góc nhìn.

Bất kỳ nhân vật nào theo đuổi một mong muốn và bị cản trở đều buộc phải đấu tranh (nếu không câu chuyện kết thúc). Và cuộc đấu tranh đó khiến anh ta thay đổi. Vì vậy, mục tiêu cuối cùng của mã kịch tính, và của người kể chuyện, là trình bày một sự thay đổi trong một nhân vật hoặc minh họa tại sao sự thay đổi đó không xảy ra.

Các hình thức kể chuyện khác nhau đóng khung sự thay đổi của con người theo những cách khác nhau:

■ Thần thoại có xu hướng thể hiện vòng cung nhân vật rộng nhất, từ sinh ra đến chết và từ động vật đến thần thánh.

■ Các vở kịch thường tập trung vào khoảnh khắc quyết định của nhân vật chính.

■ Phim (đặc biệt là phim Mỹ) thể hiện sự thay đổi nhỏ mà một nhân vật có thể trải qua bằng cách theo đuổi một mục tiêu hạn chế với cường độ lớn.

■ Truyện ngắn cổ điển thường theo dõi một vài sự kiện dẫn đến nhân vật có được một cái nhìn sâu sắc quan trọng.

■ Tiểu thuyết nghiêm túc thường miêu tả cách một người tương tác và thay đổi trong toàn bộ xã hội hoặc cho thấy các quá trình tinh thần và cảm xúc chính xác dẫn đến sự thay đổi của anh ta.

■ Kịch truyền hình cho thấy một số nhân vật trong một xã hội nhỏ đấu tranh để thay đổi đồng thời.

Kịch là một mã của sự trưởng thành. Điểm tập trung là khoảnh khắc thay đổi, tác động, khi một người phá vỡ thói quen và điểm yếu và bóng ma từ quá khứ của mình và biến đổi thành một bản thân phong phú và đầy đủ hơn. Mã kịch tính thể hiện ý tưởng rằng con người có thể trở thành một phiên bản tốt hơn của chính mình, về mặt tâm lý và đạo đức. Và đó là lý do tại sao mọi người yêu thích nó.

ĐIỂM CHÍNH: Các câu chuyện không cho khán giả thấy "thế giới thực"; chúng cho thấy thế giới câu chuyện. Thế giới câu chuyện không phải là một bản sao của cuộc sống như nó vốn có. Nó là cuộc sống như con người tưởng tượng nó có thể là. Nó là cuộc sống con người được cô đọng và nâng cao để khán giả có thể hiểu rõ hơn cách cuộc sống thực sự hoạt động.

CƠ THỂ CÂU CHUYỆN

Một câu chuyện tuyệt vời miêu tả con người trải qua một quá trình hữu cơ. Nhưng nó cũng là một cơ thể sống tự thân. Ngay cả câu chuyện trẻ em đơn giản nhất cũng được tạo thành từ nhiều phần, hoặc hệ thống con, kết nối và nuôi dưỡng lẫn nhau. Giống như cơ thể con người được tạo thành từ hệ thần kinh, hệ tuần hoàn, bộ xương, và vân vân, một câu chuyện được tạo thành từ các hệ thống con như các nhân vật, cốt truyện, chuỗi tiết lộ, thế giới câu chuyện, lập luận đạo đức, mạng lưới biểu tượng, dệt cảnh, và đối thoại giao hưởng (tất cả sẽ được giải thích trong các chương sắp tới).

Chúng ta có thể nói rằng chủ đề, hoặc những gì tôi gọi là lập luận đạo đức, là bộ não của câu chuyện. Nhân vật là trái tim và hệ tuần hoàn. Tiết lộ là hệ thần kinh. Cấu trúc câu chuyện là bộ xương. Cảnh là da.

ĐIỂM CHÍNH: Mỗi hệ thống con của câu chuyện bao gồm một mạng lưới các yếu tố giúp xác định và phân biệt các yếu tố khác.

Không có yếu tố cá nhân nào trong câu chuyện của bạn, bao gồm cả nhân vật chính, sẽ hoạt động trừ khi bạn tạo ra nó và xác định nó liên quan đến tất cả các yếu tố khác.

SỰ DI CHUYỂN CÂU CHUYỆN

Để thấy cách một câu chuyện hữu cơ di chuyển, hãy nhìn vào tự nhiên. Giống như người kể chuyện, tự nhiên thường kết nối các yếu tố trong một loại chuỗi nào đó. Sơ đồ sau đây cho thấy một số yếu tố riêng biệt phải được kết nối theo thời gian.

Tự nhiên sử dụng một vài mẫu cơ bản (và một số biến thể) để kết nối các yếu tố trong một chuỗi, bao gồm tuyến tính, quanh co, xoắn ốc, phân nhánh, và bùng nổ. Người kể chuyện sử dụng các mẫu này, riêng lẻ và kết hợp, để kết nối các sự kiện câu chuyện theo thời gian. Các mẫu tuyến tính và bùng nổ nằm ở các cực đối diện. Mẫu tuyến tính có một điều xảy ra sau một điều khác trên một đường thẳng. Bùng nổ có mọi thứ xảy ra đồng thời. Các mẫu quanh co, xoắn ốc, và phân nhánh là sự kết hợp của tuyến tính và bùng nổ. Đây là cách các mẫu này hoạt động trong các câu chuyện.

Câu chuyện tuyến tính

Câu chuyện tuyến tính theo dõi một nhân vật chính duy nhất từ đầu đến cuối, như thế này:

Nó ngụ ý một giải thích lịch sử hoặc sinh học cho những gì xảy ra. Hầu hết các phim Hollywood đều là tuyến tính. Chúng tập trung vào một nhân vật chính duy nhất theo đuổi một mong muốn cụ thể với cường độ lớn. Khán giả chứng kiến lịch sử của cách nhân vật chính theo đuổi mong muốn của mình và bị thay đổi do đó.

Câu chuyện quanh co

Câu chuyện quanh co theo một con đường quanh co mà không có hướng rõ ràng. Trong tự nhiên, quanh co là hình thức của các con sông, rắn, và bộ não:

Thần thoại như Odyssey; câu chuyện hành trình hài hước như Don Quixote, Tom Jones, Adventures of Huckleberry Finn, Little Big Man, và Flirting with Disaster; và nhiều câu chuyện của Dickens, như David Copperfield, có hình thức quanh co. Nhân vật chính có một mong muốn, nhưng nó không mãnh liệt; anh ta bao phủ một lượng lớn lãnh thổ một cách ngẫu nhiên; và anh ta gặp một số nhân vật từ các cấp độ xã hội khác nhau.

Câu chuyện xoắn ốc

Một xoắn ốc là một con đường xoay vòng vào trung tâm:

Trong tự nhiên, xoắn ốc xuất hiện trong các cơn lốc xoáy, sừng, và vỏ sò.

Các phim kinh dị như Vertigo, Blow-Up, The Conversation, và Memento thường ưa chuộng xoắn ốc, trong đó một nhân vật liên tục quay trở lại một sự kiện hoặc ký ức duy nhất và khám phá nó ở các mức độ sâu hơn.

Phân nhánh là một hệ thống các con đường mở rộng từ một vài điểm trung tâm bằng cách chia và thêm các phần nhỏ hơn, như được hiển thị ở đây:

Trong tự nhiên, phân nhánh xuất hiện trong cây, lá, và lưu vực sông.

Trong kể chuyện, mỗi nhánh thường đại diện cho một xã hội hoàn chỉnh chi tiết hoặc một giai đoạn chi tiết của cùng một xã hội mà nhân vật chính khám phá. Hình thức phân nhánh được tìm thấy trong tiểu thuyết tiên tiến hơn, như các tưởng tượng xã hội như Gulliver's Travels và It's a Wonderful Life hoặc trong các câu chuyện nhiều nhân vật chính như Nashville, American Graffiti, và Traffic.

Câu chuyện bùng nổ

Một vụ nổ có nhiều con đường mở rộng đồng thời; trong tự nhiên, mẫu bùng nổ được tìm thấy trong núi lửa và hoa bồ công anh.

Câu chuyện phân nhánh

Trong một câu chuyện, bạn không thể cho khán giả thấy một số yếu tố cùng một lúc, ngay cả đối với một cảnh duy nhất, vì bạn phải kể một điều sau một điều khác; vì vậy, nói một cách nghiêm túc, không có câu chuyện bùng nổ. Nhưng bạn có thể tạo ra sự xuất hiện của đồng thời. Trong phim, điều này được thực hiện bằng kỹ thuật cắt chéo.

Các câu chuyện cho thấy (sự xuất hiện của) hành động đồng thời ngụ ý một giải thích so sánh cho những gì xảy ra. Bằng cách thấy một số yếu tố cùng một lúc, khán giả nắm bắt ý tưởng chính được nhúng trong mỗi yếu tố. Những câu chuyện này cũng đặt nhiều trọng tâm vào việc khám phá thế giới câu chuyện, cho thấy các kết nối giữa các yếu tố khác nhau ở đó và cách mọi người phù hợp, hoặc không phù hợp, trong toàn bộ.

Các câu chuyện nhấn mạnh hành động đồng thời có xu hướng sử dụng cấu trúc phân nhánh và bao gồm American Graffiti, Pulp Fiction, Traffic, Syriana, Crash, Nashville, Tristram Shandy, Ulysses, Last Year at Marienbad, Ragtime, The Canterbury Tales, L.A. Confidential, và Hannah and Her Sisters. Mỗi câu chuyện đại diện cho một sự kết hợp khác nhau của kể chuyện tuyến tính và đồng thời, nhưng mỗi câu chuyện nhấn mạnh các nhân vật tồn tại cùng nhau trong thế giới câu chuyện thay vì một nhân vật duy nhất phát triển từ đầu đến cuối.

VIẾT CÂU CHUYỆN CỦA BẠN

Vậy hãy thực tế: Quy trình viết nào sẽ cho bạn cơ hội tốt nhất để tạo ra một câu chuyện tuyệt vời?

Hầu hết các nhà văn không sử dụng quy trình tốt nhất để tạo ra một câu chuyện. Họ sử dụng quy trình dễ nhất. Chúng ta có thể mô tả nó trong bốn từ: bên ngoài, cơ học, từng phần, chung chung. Tất nhiên, có rất nhiều biến thể của quy trình này, nhưng tất cả đều hoạt động như thế này.

Nhà văn nghĩ ra một tiền đề chung chung, hoặc ý tưởng câu chuyện, là một bản sao mờ nhạt của một câu chuyện đã tồn tại. Hoặc nó là sự kết hợp của hai câu chuyện mà anh ta đã sáng tạo (anh ta nghĩ) ghép lại với nhau. Biết tầm quan trọng của một nhân vật chính mạnh mẽ, nhà văn của chúng ta tập trung gần như toàn bộ sự chú ý của mình vào nhân vật chính. Anh ta "làm cho nhân vật này trở nên sống động" một cách cơ học, bằng cách gắn thêm nhiều đặc điểm nhất có thể, và nghĩ rằng anh ta sẽ làm cho nhân vật chính thay đổi trong cảnh cuối cùng. Anh ta nghĩ về đối thủ và các nhân vật phụ như tách biệt và ít quan trọng hơn nhân vật chính. Vì vậy, họ hầu như luôn là những nhân vật yếu, được định nghĩa kém.

Khi nói đến chủ đề, nhà văn của chúng ta hoàn toàn tránh nó để không ai có thể buộc tội anh ta "gửi thông điệp". Hoặc anh ta thể hiện nó hoàn toàn trong đối thoại. Anh ta đặt câu chuyện trong bất kỳ thế giới nào có vẻ bình thường đối với nhân vật đó, có khả năng là một thành phố lớn, vì đó là nơi hầu hết mọi người trong khán giả của anh ta sống. Anh ta không bận tâm sử dụng các biểu tượng vì điều đó sẽ rõ ràng và tự phụ.

Anh ta nghĩ ra một cốt truyện và một chuỗi cảnh dựa trên một câu hỏi: Điều gì xảy ra tiếp theo? Thường thì anh ta gửi nhân vật chính của mình vào một cuộc hành trình vật lý. Anh ta tổ chức cốt truyện của mình bằng cách sử dụng cấu trúc ba hồi, một dấu ấn bên ngoài chia câu chuyện thành ba phần nhưng không liên kết các sự kiện dưới bề mặt. Kết quả là cốt truyện theo từng tập, với mỗi sự kiện hoặc cảnh đứng riêng. Anh ta phàn nàn rằng anh ta có "vấn đề hồi thứ hai" và không thể hiểu tại sao câu chuyện không xây dựng đến một cú đấm cao trào khiến khán giả cảm động sâu sắc. Cuối cùng, anh ta viết đối thoại chỉ đơn giản là đẩy cốt truyện đi, với tất cả xung đột tập trung vào những gì đang xảy ra. Nếu anh ta tham vọng, anh ta có nhân vật chính của mình phát biểu chủ đề trực tiếp trong đối thoại gần cuối câu chuyện.

Nếu hầu hết các nhà văn sử dụng một cách tiếp cận bên ngoài, cơ học, từng phần, và chung chung, quy trình viết mà chúng ta sẽ làm việc thông qua có thể được mô tả là bên trong, hữu cơ, liên kết, và độc đáo. Tôi phải cảnh báo bạn ngay từ đầu: quy trình này không dễ dàng. Nhưng tôi tin rằng cách tiếp cận này, hoặc một biến thể của nó, là cách duy nhất thực sự hoạt động. Và nó có thể được học. Đây là quy trình viết mà chúng ta sẽ sử dụng trong cuốn sách này: Chúng ta sẽ làm việc thông qua các kỹ thuật kể chuyện tuyệt vời theo cùng thứ tự mà bạn xây dựng câu chuyện của mình. Quan trọng nhất, bạn sẽ xây dựng câu chuyện của mình từ bên trong ra ngoài. Điều đó có nghĩa là hai điều: (1) làm cho câu chuyện trở nên cá nhân và độc đáo đối với bạn và (2) tìm kiếm và phát triển những gì là độc đáo trong ý tưởng câu chuyện của bạn. Với mỗi chương, câu chuyện của bạn sẽ phát triển và trở nên chi tiết hơn, với mỗi phần kết nối với mọi phần khác.

■ Tiền đề Chúng ta bắt đầu với tiền đề, đó là toàn bộ câu chuyện của bạn được cô đọng thành một câu duy nhất. Tiền đề đó sẽ gợi ý bản chất của câu chuyện, và chúng ta sẽ sử dụng điều đó để tìm ra cách phát triển nó để tận dụng tối đa ý tưởng.

■ Bảy Bước Cấu Trúc Câu Chuyện Chính Bảy bước cấu trúc câu chuyện chính là các giai đoạn chính của sự phát triển câu chuyện của bạn và của kịch tính