LỜI CẢM ƠN Cuốn sách này sẽ không thể ra đời nếu thiếu sự hỗ trợ của người đại diện Noah Lukeman và biên tập viên Denise Oswald cùng các đồng nghiệp của cô, những người đã đem đến cho tôi một sự đồng hành chuyên nghiệp đẳng cấp mà Farrar, Straus and Giroux vốn nổi tiếng. Rất nhiều người đã góp ý hữu ích cho bản thảo và quá trình viết, tiêu biểu là Tim Truby, Patty Meyer, Bob Ellis, Alex Kustanovich, và Leslie Lehr. Xin chân thành cảm ơn họ. Cuốn sách còn được hưởng lợi sâu sắc từ những học viên cũ của tôi, những người có sự tận tâm mãnh liệt với nghề viết, khiến tôi phải nỗ lực tìm ra cách chuyển hóa lý thuyết về câu chuyện thành thực hành rõ ràng. Tôi đặc biệt biết ơn Kaaren Kitchell, Anna Waterhouse, Dawna Kemper và Cassandra Lane, những người đã dành thời gian từ công việc sáng tác của họ để gửi tới tôi hàng trăm góp ý quý giá nhằm hoàn thiện cuốn sách. Một nhà văn trên hết cần có những độc giả tinh tường, và họ chính là những độc giả tuyệt vời nhất. Cuối cùng, tôi xin cảm ơn các nhà biên kịch, tiểu thuyết gia và nhà viết kịch, những người sở hữu những câu chuyện điển hình đã truyền cảm hứng cho tôi trên hành trình khám phá cấu trúc câu chuyện. Họ là những ngôi sao thực sự của cuốn sách này, những tác giả tuyệt vời và diệu kỳ, những người đã trao tặng chúng ta món quà vô giá. AI CŨNG CÓ THỂ KỂ chuyện. Chúng ta làm điều đó mỗi ngày. “Bạn sẽ không tin chuyện vừa xảy ra ở chỗ làm.” Hay “Đoán xem tôi vừa làm gì!” Hoặc “Một người đàn ông bước vào quán bar...” Chúng ta tiếp xúc, nghe kể, đọc và truyền đi hàng ngàn câu chuyện trong cuộc sống. Điều khó là kể một câu chuyện xuất sắc. Nếu bạn muốn trở thành người kể chuyện chinh phục được đỉnh cao, thậm chí được trả công cho tài kể chuyện của mình, bạn sẽ vấp phải những trở ngại to lớn. Trước hết, việc thể hiện cái cách và lý do của cuộc sống con người là một công việc đồ sộ. Bạn phải có một sự hiểu biết sâu sắc, chính xác về chủ đề bao la nhất, phức tạp nhất. Rồi bạn phải biết cách chuyển tải sự hiểu biết đó thành câu chuyện. Với phần đông người viết, đó có thể là thách thức lớn nhất. Tôi muốn làm rõ các trở ngại trong kỹ thuật kể chuyện bởi đó là cách duy nhất để một nhà văn có thể vượt qua. Trở ngại đầu tiên là việc nhìn nhận câu chuyện qua các thuật ngữ phổ biến mà đa phần tác giả vẫn dùng. Những từ như “hành động tăng dần”, “cao trào”, “phức tạp tiến triển”, “kết thúc” — những khái niệm đã có từ thời Aristotle — lại quá rộng, quá lý thuyết đến mức gần như vô nghĩa thực tiễn. Hãy thành thật: chúng không giúp gì cho người kể chuyện. Giả sử bạn đang viết một cảnh nhân vật chính đang bám bằng đầu ngón tay, chỉ vừa chớm rơi xuống chết. Cảnh đó là “phức tạp tiến triển”, “hành động tăng dần”, “kết thúc”, hay mở đầu câu chuyện? Có thể là cả hoặc không cái nào cả, nhưng dù sao, những thuật ngữ này không chỉ dẫn bạn cách viết cảnh ấy hay có nên viết không. Các thuật ngữ cổ điển ấy còn gợi lên một trở ngại lớn hơn trong kỹ thuật: đó là quan niệm về bản chất câu chuyện và cách nó vận hành. Người học nghề kể chuyện thường bắt đầu bằng việc đọc Poetics của Aristotle. Tôi tin rằng Aristotle là triết gia vĩ đại nhất lịch sử, nhưng cách ông nhìn nhận câu chuyện — dù sâu sắc — lại hơi hẹp, tập trung vào số lượng nhỏ các cốt truyện và thể loại. Nó siêu lý thuyết và rất khó áp dụng vào thực tế, nên đa số người học thực hành từ Aristotle đều tay trắng. Nếu bạn là nhà biên kịch, bạn có thể muốn chuyển từ Aristotle sang một hiểu biết đơn giản hơn gọi là “cấu trúc ba hồi”. Điều này lại có vấn đề khác, vì cấu trúc ba hồi – dù dễ hiểu hơn Aristotle rất nhiều – lại đơn giản cụt ngủn và nhiều điểm sai lệch. Theo lý thuyết ba hồi, mỗi câu chuyện dành cho màn ảnh đều có ba “hồi”: hồi một là mở đầu, hồi hai là phần giữa, và hồi ba là kết thúc. Hồi một dài khoảng ba mươi trang, hồi ba cũng thế, còn hồi hai dài khoảng sáu mươi trang. Và câu chuyện ba hồi này được cho là có hai đến ba “điểm cốt truyện” (dù nghĩa là gì). Xong, bạn có thể viết một kịch bản chuyên nghiệp. Dù tôi đang đơn giản hóa phần nào, rõ ràng quan điểm này ít giá trị thực dụng hơn cả Aristotle. Đáng lo hơn nữa là nó thúc đẩy cách nhìn câu chuyện thuần cơ học. Ý tưởng phân chia hồi bắt nguồn từ sân khấu truyền thống, nơi màn hát đóng lại để báo hiệu kết thúc hồi. Nhưng trong phim, tiểu thuyết, truyện ngắn, hay nhiều vở kịch hiện đại, chúng ta không cần thao tác đó. Tóm lại, chia hồi là yếu tố bên ngoài đối với câu chuyện. Cấu trúc ba hồi là thiết bị cơ học phủ lên câu chuyện chứ không gắn bó với logic nội tại, chỗ câu chuyện nên đi hoặc không nên đi. Cái nhìn cơ học kiểu ba hồi đồng nghĩa với việc kể chuyện theo kiểu lắp ghép rời rạc. Một câu chuyện lắp ghép kiểu đó giống như tập hợp các mảnh ghép cất trong hộp. Các sự kiện trong câu chuyện đứng biệt lập, không thực sự kết nối hay phát triển liền mạch từ đầu đến cuối. Kết quả là câu chuyện chỉ khiêu gợi cảm xúc khán giả cục bộ, hoặc không hiệu quả. Trở ngại khác để làm chủ kể chuyện liên quan đến chính quá trình sáng tác. Cũng giống như quan niệm máy móc về câu chuyện, nhiều nhà văn áp dụng một quy trình cơ học tạo ra nó. Điều này phổ biến ở nhà biên kịch vốn có những hiểu nhầm về những đặc điểm làm nên kịch bản ăn khách, dẫn đến những kịch bản vừa không được yêu thích, vừa kém chất lượng. Họ thường bắt đầu với ý tưởng câu chuyện chỉ là bản cải biên sơ sài của một bộ phim họ xem cách đó sáu tháng. Rồi họ gắn thêm thể loại như “thám tử”, “tình cảm”, “hành động”, rồi điền nhân vật và các nút thắt cốt truyện phù hợp khuôn mẫu đó. Kết quả là một câu chuyện vô cùng nhàm chán, công thức và không có sự độc đáo. Cuốn sách này sẽ chỉ cho bạn một con đường tốt hơn. Mục tiêu của tôi là làm sáng tỏ cách tạo ra một câu chuyện hay cùng với các kỹ thuật giúp thực hiện điều đó, để bạn có cơ hội viết được câu chuyện xuất sắc cho riêng mình. Một số người nghĩ rằng không thể dạy ai đó cách kể chuyện hay. Tôi tin điều đó có thể, nhưng đòi hỏi phải thay đổi cách suy nghĩ và diễn đạt về câu chuyện so với trước đây. Đơn giản nhất, tôi sẽ trình bày một thi pháp thực dụng dành cho người kể chuyện, phù hợp dù bạn viết kịch bản, tiểu thuyết, kịch, kịch truyền hình hay truyện ngắn. Tôi sẽ ■ Chứng minh rằng một câu chuyện hay là hữu cơ – không phải cỗ máy mà là một thể sống phát triển ■ Đặt kể chuyện là một nghề đòi hỏi kỹ thuật chính xác giúp bạn thành công, bất kể phương tiện hay thể loại ■ Theo đuổi quy trình viết cũng hữu cơ, phát triển nhân vật và cốt truyện nảy sinh tự nhiên từ ý tưởng ban đầu Thách thức lớn nhất mà người kể chuyện nào cũng phải đối mặt là làm sao dung hòa giữa hai yếu tố ấy. Bạn lắp ghép câu chuyện từ hàng trăm, thậm chí hàng ngàn yếu tố với đủ loại kỹ thuật. Nhưng câu chuyện phải khiến khán giả cảm nhận tính hữu cơ; nó phải như một thực thể liền mạch, phát triển và hướng tới cao trào. Muốn trở thành người kể chuyện xuất sắc, bạn phải làm chủ kỹ thuật cho đến mức các nhân vật như tự vận hành theo ý mình, dù thực tế bạn là người điều khiển cái cách thức đó. Theo đó, người kể chuyện cũng như vận động viên. Vận động viên tài ba làm mọi thứ trông dễ dàng, như thể cơ thể anh ta tự nhiên vận động vậy. Nhưng thực ra anh ta đã thuần thục kỹ thuật đến mức chẳng ai còn thấy nó, chỉ thấy sự đẹp đẽ. NGƯỜI KỂ VÀ NGƯỜI NGHE Bắt đầu đơn giản với định nghĩa một câu chuyện trong một câu: Người nói kể cho người nghe những gì ai đó đã làm để đạt được điều họ muốn, và lý do. Ở đây có ba yếu tố rõ ràng: người kể, người nghe, và câu chuyện được kể. Người kể trước hết là một kẻ chơi. Câu chuyện là trò chơi lời nói mà tác giả chơi với khán giả (điểm số không được giữ lại – đó là việc của các hãng phim, đài truyền hình và nhà xuất bản). Người kể sáng tạo nhân vật và hành động. Anh ta tường thuật những gì đã xảy ra, dựng dàn hành động đã hoàn chỉnh theo một cách nào đó. Ngay cả khi kể chuyện ở thì hiện tại (như kịch hoặc kịch bản), người kể đang tổng hợp các sự kiện, khiến người nghe cảm thấy đây là một đơn vị liền mạch, trọn vẹn. Tuy nhiên, kể chuyện không chỉ là dựng hoặc hồi tưởng sự kiện đã qua. Sự kiện chỉ là mô tả. Người kể thực tế là chọn lọc, liên kết và xây dựng chuỗi khoảnh khắc mãnh liệt—những khoảnh khắc đủ sức khiến người nghe tưởng như đang sống cùng. Kể hay không chỉ đơn thuần là thuật lại đời người. Nó truyền đạt trải nghiệm của đời người ấy. Nó là cuộc sống thiết yếu, chỉ chứa những suy tư và sự kiện quan trọng nhất, nhưng được thể hiện một cách tươi mới đến mức nó trở thành một phần trải nghiệm thiết yếu của người nghe. Kể chuyện tốt giúp khán giả sống lại sự kiện trong hiện tại để hiểu rõ các lực lượng, quyết định và cảm xúc thúc đẩy nhân vật hành động. Câu chuyện thực sự là một hình thức truyền đạt kiến thức — kiến thức cảm xúc — hay còn gọi là sự khôn ngoan, nhưng theo cách vui đùa, giải trí. Là người tạo trò chơi lời nói cho phép khán giả sống lại đời người, người kể xây dựng một câu đố về con người và thách thức người nghe giải nó. Tác giả thực hiện điều này theo hai cách chính: dành cho khán giả một số thông tin về nhân vật hư cấu, đồng thời giữ lại (giấu) một số khác. Việc giấu thông tin là điều thiết yếu để khiến câu chuyện trở nên giả tưởng. Nó bắt khán giả phải tìm ra nhân vật là ai và đang làm gì, kéo họ vào thế giới câu chuyện. Khi khán giả không còn cần phải tìm hiểu nữa, họ ngừng là khán giả, và câu chuyện kết thúc. Khán giả yêu thích cả hai mặt cảm xúc (sống lại đời người) và trí tuệ (giải câu đố) của câu chuyện. Mọi câu chuyện hay đều có cả hai. Nhưng bạn cũng có thể thấy những thể loại thiên về cảm xúc hoặc thiên về trí tuệ, từ melodrama tình cảm đến truyện thám tử trí thức. Có hàng ngàn, có khi hàng triệu câu chuyện. Vậy điều gì làm nên một câu chuyện? Tất cả các câu chuyện đều làm gì chung? Người kể vừa hé lộ vừa che giấu điều gì cho khán giả? ĐIỂM CHÍNH: Tất cả câu chuyện là một dạng giao tiếp thể hiện mã kịch tính. Mã kịch tính, thâm nhập sâu vào tâm thức con người, là mô tả nghệ thuật về cách một người trưởng thành hoặc tiến hóa. Mã này thầm lặng diễn ra dưới mọi câu chuyện. Người kể giấu mã ấy dưới các nhân vật và hành động cụ thể. Nhưng mã trưởng thành là điều khán giả cuối cùng lĩnh hội từ câu chuyện xuất sắc. Hãy nhìn mã kịch tính ở dạng đơn giản nhất. Trong mã kịch tính, sự thay đổi được thúc đẩy bởi khát vọng. “Thế giới câu chuyện” không phải là “Tôi nghĩ, nên tôi tồn tại” mà là “Tôi muốn, nên tôi tồn tại.” Mong muốn với mọi sắc thái là động lực vận hành thế giới. Nó thúc đẩy mọi sinh vật sống có ý thức và trao họ hướng đi. Câu chuyện theo dõi điều nhân vật muốn, những gì họ làm để có được, và giá phải trả trên đường đi. Khi nhân vật có khát vọng, câu chuyện “bước” trên hai chân: hành động và học hỏi. Nhân vật thực hiện hành động nhằm đạt khát nguyện; đồng thời học hỏi thông tin mới về cách đạt được hiệu quả hơn. Mỗi lần học được, nhân vật ra quyết định và điều chỉnh phương hướng hành động. Tất cả câu chuyện đều vận hành như vậy. Nhưng có loại tập trung hành động nhiều nhất là thần thoại và dạng hành động; loại làm nổi bật học hỏi là truyện thám tử hoặc kịch nhiều góc nhìn. Bất kỳ nhân vật nào theo đuổi khát vọng mà gặp chướng ngại đều phải đấu tranh (nếu không thì câu chuyện chấm dứt). Cuộc đấu tranh dẫn đến thay đổi. Do đó mục tiêu cuối cùng của mã kịch tính và người kể là trình diễn một sự biến đổi trong nhân vật hoặc lý giải vì sao biến đổi đó không xảy ra. Các thể loại kể chuyện đa dạng đóng khung thay đổi con người theo kiểu khác nhau: ■ Thần thoại nêu rõ vòng cung nhân vật rộng lớn, từ sinh ra đến chết, từ phàm trần đến thần thánh. ■ Kịch thường tập trung khoảnh khắc quyết định của nhân vật chính. ■ Phim (đặc biệt phim Mỹ) trình bày sự thay đổi nhỏ mà nhân vật trải qua khi gắng sức theo đuổi mục tiêu giới hạn. ■ Truyện ngắn kinh điển thường theo dõi vài sự kiện dẫn đến nhân vật đạt nhận thức sâu sắc quan trọng. ■ Tiểu thuyết nghiêm túc mô tả cách con người tương tác và biến đổi trong xã hội, hoặc thể hiện các quá trình tinh thần, cảm xúc dẫn tới thay đổi. ■ Kịch truyền hình cho thấy nhiều nhân vật trong một xã hội nhỏ tranh đấu thay đổi đồng thời. Kịch là mã trưởng thành. Trọng điểm là khoảnh khắc chuyển biến, thời khắc khi con người thoát khỏi thói quen, điểm yếu, bóng ma của quá khứ để chuyển mình thành con người sâu sắc và trọn vẹn hơn. Mã kịch thể hiện niềm tin rằng con người có thể trở thành phiên bản tốt hơn về tâm lý và đạo đức của chính mình. Và đó chính là lý do khiến người ta say mê. ĐIỂM CHÍNH: Câu chuyện không cho người nghe thấy “thế giới thật”; chúng trình bày thế giới câu chuyện. Thế giới câu chuyện không phải là bản sao cuộc sống thực. Nó là cuộc sống như con người tưởng tượng có thể là. Là cuộc sống con người cô đọng và nâng cao, để người xem thấu hiểu rõ hơn bản chất sự sống. CƠ THỂ CÂU CHUYỆN Một câu chuyện tuyệt vời mô tả con người trải qua một quá trình phát triển hữu cơ. Đồng thời, câu chuyện tự thân là một cơ thể sống. Ngay cả truyện trẻ em đơn giản nhất cũng gồm nhiều phần, hay hệ thống con, kết nối và hỗ trợ nhau. Giống như cơ thể người gồm hệ thần kinh, hệ tuần hoàn, bộ xương, v.v., câu chuyện gồm các hệ thống con như nhân vật, cốt truyện, chuỗi tiết lộ, thế giới câu chuyện, lập luận đạo đức, mạng lưới biểu tượng, dệt cảnh và đối thoại giao hưởng (tất cả sẽ được giải thích trong các chương sau). Chúng ta có thể xem chủ đề, hay gọi là lập luận đạo đức, là bộ não trong câu chuyện. Nhân vật là trái tim và hệ tuần hoàn. Tiết lộ tương đương hệ thần kinh. Câu chuyện là bộ xương. Cảnh là lớp da. ĐIỂM CHÍNH: Mỗi hệ thống con trong câu chuyện tạo thành một mạng lưới các yếu tố hỗ trợ và phân biệt nhau. Không yếu tố nào riêng lẻ, kể cả nhân vật chính, có thể vận hành nếu bạn không xây dựng và định nghĩa nó trong mối quan hệ với tất cả yếu tố còn lại. SỰ DI CHUYỂN CÂU CHUYỆN Muốn hiểu cách một câu chuyện hữu cơ vận hành, hãy nhìn vào tự nhiên. Cũng giống người kể chuyện, tự nhiên kết nối các phần tử thành chuỗi. Sơ đồ dưới đây mô tả các phần tử riêng biệt phải được nối với nhau theo thời gian. Tự nhiên dùng vài mô hình căn bản (và nhiều biến thể) để nối các thành phần theo chuỗi: tuyến tính, quanh co, xoắn ốc, phân nhánh, và bùng nổ. Người kể chuyện cũng áp dụng các mô hình này, riêng lẻ hoặc phối hợp, để kết nối sự kiện câu chuyện theo thời gian. Mẫu tuyến tính và bùng nổ là hai cực đối lập. Tuyến tính là sự kiện xảy ra liên tiếp trên một đường thẳng. Bùng nổ là nhiều sự kiện xảy ra đồng thời. Quanh co, xoắn ốc và phân nhánh là sự kết hợp tuyến tính và bùng nổ. Dưới đây là cách các mô hình này vận hành trong kể chuyện. Câu chuyện tuyến tính Câu chuyện tuyến tính theo dõi một nhân vật chính duy nhất từ đầu đến cuối, như sau: Nó mang tính giải thích lịch sử hoặc sinh học cho sự kiện diễn ra. Hầu hết phim Hollywood sử dụng dạng tuyến tính. Phim tập trung vào nhân vật chính theo đuổi một mong muốn cụ thể với cường độ tập trung cao. Khán giả chứng kiến hành trình tìm kiếm khát vọng của nhân vật và sự thay đổi đi kèm. Câu chuyện quanh co Câu chuyện quanh co đi theo lộ trình vòng vèo, dường như không có hướng rõ. Trong tự nhiên, hình thức quanh co xuất hiện ở sông ngòi, rắn, và não bộ: Các thần thoại như Odyssey; truyện hành trình hài hước như Don Quixote, Tom Jones, Adventures of Huckleberry Finn, Little Big Man, và Flirting with Disaster; cùng nhiều tác phẩm của Dickens như David Copperfield đều nằm trong dạng quanh co. Nhân vật có khát vọng nhưng không mãnh liệt; họ trải qua quãng đường dài một cách lộn xộn; gặp gỡ nhiều nhân vật đa dạng xã hội. Câu chuyện xoắn ốc Xoắn ốc là đường dẫn xoay tròn hướng vào trung tâm: Trong tự nhiên, xoắn ốc thường thấy ở bão xoáy, sừng, vỏ sò. Phim thriller như Vertigo, Blow-Up, The Conversation, và Memento thường dùng kiểu xoắn ốc, trong đó nhân vật liên tục quay trở lại một sự kiện hoặc ký ức duy nhất, mổ xẻ nó ngày càng sâu sắc. Câu chuyện phân nhánh Phân nhánh là hệ thống các nhánh rẽ từ một số điểm trung tâm, ngày càng chia nhỏ hơn, như hình minh họa: Tự nhiên có phân nhánh ở cây cối, lá, khu vực lưu vực sông. Trong kể chuyện, mỗi nhánh tượng trưng cho một xã hội chi tiết hoặc giai đoạn cụ thể của xã hội mà nhân vật chính khám phá. Dạng phân nhánh phổ biến trong các tiểu thuyết tiến bộ như lễ hội xã hội Gulliver’s Travels, It's a Wonderful Life hay các câu chuyện nhiều nhân vật như Nashville, American Graffiti, và Traffic. Câu chuyện bùng nổ Bùng nổ là nhiều tuyến đường diễn ra đồng thời; trong tự nhiên xuất hiện ở núi lửa và hoa bồ công anh. Câu chuyện phân nhánh Trong một câu chuyện, không thể cho khán giả thấy nhiều yếu tố đồng thời ngay cả trong một cảnh duy nhất vì bạn buộc phải kể lần lượt; vì thế chính xác mà nói không có câu chuyện bùng nổ. Nhưng có thể tạo cảm giác đồng thời — ví dụ trong phim, bằng kỹ thuật cắt cảnh xen kẽ (crosscut). Câu chuyện trình diễn hành động đồng thời ngụ ý một lời giải thích so sánh các sự kiện. Khi thấy nhiều yếu tố cùng lúc, khán giả hiểu khái niệm chủ đạo đằng sau từng yếu tố. Những câu chuyện này nhấn mạnh khám phá thế giới câu chuyện, làm rõ mối quan hệ giữa các phần tử trong đó, và vị thế của mỗi nhân vật trong tổng thể. Tiểu thuyết hoặc phim dùng mô hình đồng thời thường áp dụng cấu trúc phân nhánh như American Graffiti, Pulp Fiction, Traffic, Syriana, Crash, Nashville, Tristram Shandy, Ulysses, Last Year at Marienbad, Ragtime, The Canterbury Tales, L.A. Confidential, Hannah and Her Sisters. Mỗi tác phẩm là sự hòa trộn giữa tuyến tính và đồng thời, nhưng đều nhấn mạnh việc các nhân vật cùng tồn tại trong thế giới câu chuyện chứ không chỉ theo dõi một nhân vật duy nhất từ đầu đến cuối. VIẾT CÂU CHUYỆN CỦA BẠN Vậy hãy đi vào thực tế: Quy trình viết nào sẽ giúp bạn có cơ hội cao nhất để tạo ra câu chuyện hay? Phần lớn nhà văn không sử dụng quy trình tối ưu. Họ chọn cách dễ nhất. Nói tóm lại có thể mô tả bằng bốn từ: bên ngoài, cơ học, lắp ghép, và chung chung. Tất nhiên có nhiều biến thể, nhưng đều xấp xỉ như thế này. Người viết hình dung một tiền đề mơ hồ, ý tưởng câu chuyện mờ nhạt là bản sao sơ sài của câu chuyện đã có. Hoặc kết hợp ngẫu hứng hai câu chuyện tưởng là sáng tạo mà thật ra rời rạc. Nhận thức tầm quan trọng nhân vật chính, anh ta tập trung gần như toàn bộ thời gian cho nhân vật này. Anh ta “làm đầy” nhân vật một cách cơ học, thêm thật nhiều đặc điểm, tưởng sẽ cho nhân vật thay đổi ở cảnh cuối. Anh ta coi đối thủ và các nhân vật phụ tách biệt, ít quan trọng hơn nên chúng thường là những nhân vật yếu và mờ nhạt. Về chủ đề, anh ta tránh né hẳn để không ai cáo buộc “gửi thông điệp.” Hoặc nếu có, anh ta chỉ thể hiện chủ đề trong đối thoại. Anh ta đặt câu chuyện trong thế giới quen thuộc với nhân vật, thường là thành phố lớn vì đa phần khán giả cũng sống ở đó. Anh ta không dùng biểu tượng vì cho rằng sẽ khiến câu chuyện phô trương và giả tạo. Anh ta nghĩ ra cốt truyện và trình tự cảnh với câu hỏi duy nhất: điều gì xảy ra tiếp theo? Thường là nhân vật chính bắt đầu một chuyến hành trình vật lý. Anh ta tổ chức mạch truyện dựa trên cấu trúc ba hồi, một mẫu dấu hiệu bên ngoài chia câu chuyện thành ba phần mà không liên kết sâu các sự kiện. Kết quả là kịch bản bị tản mác, các sự kiện hoặc cảnh rời rạc riêng biệt. Anh ta than phiền “bị vấn đề hồi hai” và không hiểu vì sao câu chuyện không có cú đấm cao trào làm xúc động người xem sâu sắc. Cuối cùng, các đoạn hội thoại chỉ nhằm đẩy cốt truyện, với mọi xung đột tập trung vào những gì đang xảy ra. Nếu tham vọng hơn, anh ta còn cho nhân vật chính phát biểu chủ đề trực tiếp trong đối thoại gần cuối. Nếu đa số nhà văn vướng phải hướng tiếp cận bên ngoài, cơ học, từng phần, và chung chung, thì quy trình viết mà chúng ta sẽ theo trong cuốn sách này có thể gọi là bên trong, hữu cơ, liên kết và độc đáo. Tôi phải thẳng thắn cảnh báo: quy trình này không dễ dàng. Nhưng tôi tin cách tiếp cận này, hoặc biến thể của nó, là cách duy nhất thực sự hiệu quả. Và nó có thể học được. Đây là quy trình viết mà ta sẽ đồng hành: Chúng ta sẽ khám phá từng kỹ thuật kể chuyện xuất sắc theo đúng trình tự bạn xây dựng câu chuyện. Quan trọng nhất, bạn sẽ xây dựng câu chuyện từ bên trong ra ngoài, có nghĩa là (1) làm cho câu chuyện cá nhân và độc đáo đích thực với bạn, và (2) tìm ra và phát triển phẩm chất độc đáo ở ý tưởng câu chuyện. Với mỗi chương, câu chuyện của bạn sẽ ngày càng trưởng thành, chi tiết hơn, với từng phần liên kết chặt chẽ với các phần còn lại. ■ Tiền đề: bắt đầu với tiền đề — toàn bộ câu chuyện được cô đọng trong một câu. Tiền đề ấy gợi mở bản chất câu chuyện, để từ đó ta tìm cách phát triển tận dụng tối đa ý tưởng. ■ Bảy bước cấu trúc câu chuyện chính: Bảy bước này là các mốc lớn của sự phát triển câu chuyện và của kịch tính.