■ **Sự Thay Đổi Của Nhân Vật** **W** — Michael là người kiêu ngạo, dối trá và lăng nhăng. **C** — Bằng cách giả làm phụ nữ, Michael học được cách trở thành một người đàn ông tốt hơn và có khả năng yêu thương chân thực. ■ **Lựa Chọn Đạo Đức** Michael chấp nhận hy sinh công việc diễn xuất hái ra tiền và xin lỗi Julie vì đã nói dối cô. **THE GODFATHER** là một tiểu thuyết và tác phẩm điện ảnh dài, phức tạp. **Tootsie** là một vòng xoáy biên đạo kỹ lưỡng của tình yêu đơn phương, nhầm lẫn thân phận và những bước đi hài hước vụng về. **Chinatown** là một chuỗi diễn biến tinh vi với những ngạc nhiên và sự tiết lộ từng bước. Những câu chuyện rất khác biệt này đều thành công nhờ chuỗi liên kết hữu cơ không thể tách rời của bảy bước cấu trúc chủ chốt nằm sâu dưới bề mặt của mỗi câu chuyện. Khi bàn về cấu trúc câu chuyện, chúng ta nhìn vào cách một câu chuyện phát triển theo thời gian. Ví dụ, tất cả sinh vật sống dường như lớn lên liên tục nhưng khi quan sát kỹ, ta thấy có những bước, những giai đoạn riêng biệt trong tiến trình phát triển ấy. Câu chuyện cũng như vậy. Một câu chuyện có tối thiểu bảy bước trong quá trình trưởng thành từ đầu đến cuối: 1. **Yếu điểm và nhu cầu** 2. **Khát vọng** 3. **Đối thủ** 4. **Kế hoạch** 5. **Trận chiến** 6. **Sự tự nhận thức** 7. **Trạng thái cân bằng mới** Bảy bước này không phải là quy tắc áp đặt máy móc từ bên ngoài, như cấu trúc ba hồi thông thường. Chúng tồn tại tự nhiên trong câu chuyện. Bảy bước ấy là hạt nhân, là “DNA” của câu chuyện và là nền tảng thành công của bạn với tư cách người kể chuyện, bởi chúng xuất phát từ hành động của con người. Đây là những bước mà bất kỳ con người nào cũng phải trải qua để giải quyết một vấn đề đời sống. Và vì bảy bước có tính hữu cơ — được ngụ ý trong ý tưởng chính của bạn — chúng phải được liên kết đúng cách thì câu chuyện mới gây được sức ảnh hưởng sâu sắc với khán giả. Hãy cùng phân tích ý nghĩa từng bước, cách chúng liên kết với nhau dưới bề mặt và cách chúng vận hành trong các câu chuyện. --- ### 1. YẾU ĐIỂM VÀ NHU CẦU Ngay từ khởi đầu câu chuyện, nhân vật chính đã sở hữu một hoặc nhiều yếu điểm nghiêm trọng kéo lùi anh ta lại. Có một điều gì đó thiếu hụt sâu sắc trong con người anh khiến cuộc sống anh rơi vào khủng hoảng (tôi sẽ giả định nhân vật chính là nam, để tiện cho việc trình bày). **Nhu cầu** là điều nhân vật chính phải hoàn thành trong chính mình để có cuộc sống tốt đẹp hơn. Thông thường, điều này liên quan đến việc vượt qua những yếu điểm, thay đổi hoặc phát triển theo một chiều hướng nào đó. **Tootsie** ■ **Yếu điểm**: Michael kiêu ngạo, ích kỷ và dối trá. ■ **Nhu cầu**: Michael phải vượt qua sự kiêu ngạo đối với phụ nữ, ngừng gian dối và lợi dụng họ để đạt được mục đích. **The Silence of the Lambs** ■ **Yếu điểm**: Clarice thiếu kinh nghiệm, bị ám ảnh bởi quá khứ đau thương và là một phụ nữ trong môi trường toàn đàn ông. ■ **Nhu cầu**: Clarice phải vượt qua bóng ma quá khứ và giành được sự tôn trọng trong thế giới nam giới. Tôi không thể nhấn mạnh đủ tầm quan trọng của nhu cầu đối với sự thành công của câu chuyện. Nhu cầu là nguồn cội của câu chuyện và thiết lập mọi bước tiếp theo. Do đó, hãy ghi nhớ hai điểm then chốt khi bạn xây dựng nhu cầu cho nhân vật chính. **ĐIỂM CHÍNH**: Nhân vật chính không nhận thức được nhu cầu của mình ngay từ đầu câu chuyện. Nếu anh ta đã ý thức rõ điều mình cần, câu chuyện coi như kết thúc. Nhân vật chỉ nhận ra nhu cầu của mình trong bước tự nhận thức, gần cuối câu chuyện, sau khi trải qua nhiều đau đớn (trong phim chính kịch) hoặc đấu tranh (trong phim hài). **ĐIỂM CHÍNH**: Gắn cho nhân vật chính nhu cầu đạo đức bên cạnh nhu cầu tâm lý. Trong các câu chuyện trung bình, nhân vật chỉ có nhu cầu tâm lý – vượt qua một khuyết điểm dẫn đến thiệt hại chỉ cho chính bản thân. Trong những câu chuyện xuất sắc hơn, nhân vật có cả nhu cầu đạo đức lẫn tâm lý. Anh phải vượt qua một khuyết điểm đạo đức và học cách ứng xử đúng đắn với người khác. Một nhân vật có nhu cầu đạo đức luôn gây tổn thương cho người khác ở đầu câu chuyện (đó là điểm yếu đạo đức của anh). **The Verdict** Frank có nhu cầu tâm lý là chiến thắng chứng nghiện rượu, lấy lại tự trọng. Nhu cầu đạo đức là chấm dứt việc lợi dụng người khác vì tiền và học cách công bằng. Khi ta chứng kiến Frank nói dối để lọt vào đám tang người xa lạ nhằm kiếm khách hàng, ta nhận ra rõ nhu cầu đạo đức của anh. Frank không mảy may nghĩ tới việc khiến gia đình họ tổn thương; anh chỉ muốn kiếm tiền từ họ. Một lý do quan trọng để gắn cho anh hùng cả nhu cầu đạo đức lẫn tâm lý là mở rộng phạm vi tác động của nhân vật; hành động của anh ảnh hưởng đến người khác ngoài chính mình, tạo nên sức lay động mạnh mẽ hơn với khán giả. Lý do khác là để tránh nhân vật trở nên hoàn hảo hay nạn nhân – cả hai đều là “kẻ giết câu chuyện”. Nhân vật hoàn hảo không có vẻ chân thực, không đáng tin. Khi nhân vật chính không có sai sót đạo đức, thì đối thủ, người có khuyết điểm, thường áp đảo anh ta, khiến câu chuyện trở nên thụ động và dễ đoán. --- Ngoài ra, ngay từ trang đầu câu chuyện, mặc dù ít quan trọng hơn yếu điểm và nhu cầu, còn có **vấn đề**. Mọi câu chuyện hấp dẫn luôn có một cú khởi đầu mạnh mẽ: nhân vật chính đã gặp rắc rối. Vấn đề chính là khủng hoảng mà anh ta đối mặt ở trang đầu. Anh ta ý thức rõ khủng hoảng nhưng không biết cách giải quyết. Vấn đề không nằm trong bảy bước nhưng thuộc về khía cạnh yếu điểm và nhu cầu, giữ vai trò quan trọng. Khủng hoảng định hình nhân vật nhanh chóng, là biểu hiện bên ngoài cho yếu điểm của anh, làm nổi bật điểm yếu đó với khán giả và thúc đẩy câu chuyện khởi đầu nhanh chóng. **ĐIỂM CHÍNH**: Giữ vấn đề đơn giản và cụ thể. **Sunset Boulevard** ■ **Yếu điểm**: Joe Gillis yêu tiền và vật chất xa hoa, sẵn sàng hy sinh giá trị nghệ thuật và đạo đức để đổi lấy sự thoải mái cá nhân. ■ **Vấn đề**: Joe cạn tiền. Một nhóm tài chính đến nhà thu hồi xe của anh, anh phải bỏ trốn. **Tootsie** ■ **Yếu điểm**: Michael kiêu ngạo, ích kỷ và dối trá. ■ **Vấn đề**: Michael là diễn viên giỏi nhưng thái độ quá lấn át khiến chẳng ai thuê anh, anh tuyệt vọng tìm việc. --- ### KỸ THUẬT BẢY BƯỚC: TẠO NHU CẦU ĐẠO ĐỨC Các nhà viết kịch thường nghĩ mình đã cho nhân vật một nhu cầu đạo đức nhưng thực ra chỉ là tâm lý. Hãy nhớ quy tắc đơn giản: để có nhu cầu đạo đức, nhân vật phải đang làm tổn thương ít nhất một người khác ngay từ đầu câu chuyện. Hai cách hay để tìm nhu cầu đạo đức đúng cho nhân vật là nối nó với nhu cầu tâm lý và biến một điểm mạnh thành điểm yếu. Trong các câu chuyện tốt, nhu cầu đạo đức thường nảy sinh từ nhu cầu tâm lý. Nhân vật có điểm yếu tâm lý khiến anh ta gây tổn thương người khác. Để tạo nhu cầu đạo đức và tâm lý phù hợp cho nhân vật, 1. Bắt đầu từ điểm yếu tâm lý. 2. Xác định hành động phi đạo đức có thể phát sinh tự nhiên từ điều đó. 3. Nhận diện điểm yếu đạo đức sâu xa và nhu cầu đạo đức là nguồn gốc của hành động đó. Một kỹ thuật khác để tạo nhu cầu đạo đức hay là đẩy một đức tính đến mức trở thành khuyết điểm: 1. Xác định một đức tính của nhân vật, rồi làm cho anh ta đam mê đến mức nó trở nên áp bức. 2. Lựa chọn một giá trị mà nhân vật tin tưởng, rồi tìm phiên bản tiêu cực của giá trị đó. --- ### 2. KHÁT VỌNG Khi yếu điểm và nhu cầu đã rõ, ta phải cho nhân vật khát vọng – mục tiêu cụ thể trong câu chuyện. Một câu chuyện chỉ trở nên hấp dẫn khi khát vọng xuất hiện. Hãy xem khát vọng như đường ray câu chuyện mà khán giả ngồi cùng “tàu” với nhân vật chính và hướng về cùng mục tiêu. Khát vọng là động lực của câu chuyện, là trục dây treo mọi thứ còn lại. Khát vọng liên quan chặt chẽ tới nhu cầu. Trong phần lớn câu chuyện, khi nhân vật đạt được mục tiêu, anh ta cũng thoả mãn nhu cầu. Lấy ví dụ đơn giản trong thiên nhiên: một con sư tử đói cần thức ăn (nhu cầu vật lý). Nó thấy một đàn linh dương và chọn một con nhỏ làm mục tiêu (khát vọng). Nếu con sư tử bắt được linh dương nhỏ, nó sẽ hết đói. Vậy là câu chuyện kết thúc. Sai lầm lớn của người viết là nhầm lẫn nhu cầu và khát vọng hoặc coi chúng chỉ là một bước duy nhất. Thực tế, chúng là hai bước riêng biệt tạo nên phần khởi đầu câu chuyện, nên ta phải tách bạch rõ chức năng của từng bước. Nhu cầu liên quan tới việc khắc phục điểm yếu bên trong nhân vật. Một nhân vật có nhu cầu thường bị ách lại bởi điểm yếu đầu câu chuyện. Khát vọng là mục tiêu bên ngoài nhân vật. Khi nhân vật xác định được khát vọng, anh bắt đầu hành động để hướng tới mục tiêu đó. Nhu cầu và khát vọng cũng có vai trò khác nhau đối với khán giả. Nhu cầu cho khán giả thấy nhân vật cần thay đổi gì để có cuộc sống tốt đẹp hơn. Nó là chìa khoá cho toàn bộ câu chuyện nhưng ẩn sâu, không dễ thấy. Khát vọng cung cấp cho khán giả một điểm tập trung để đồng hành với nhân vật, một điều mà tất cả cùng hướng tới qua những bước ngoặt, thậm chí là những chệch hướng của câu chuyện. Khát vọng nằm trên bề mặt, là điều khán giả nghĩ rằng câu chuyện nói về nó. Cấu trúc sơ đồ có thể minh hoạ như sau: Hãy xem một số ví dụ minh hoạ sự khác biệt quan trọng giữa nhu cầu và khát vọng. **Saving Private Ryan** ■ **Nhu cầu**: John Miller phải hoàn thành nghĩa vụ bất chấp nỗi sợ (tâm lý và đạo đức). ■ **Khát vọng**: Tìm và đưa binh nhì Ryan trở về sống sót. **The Full Monty** ■ **Nhu cầu**: Mỗi người trong nhóm cần lấy lại tự trọng (tâm lý). ■ **Khát vọng**: Quyết kiếm tiền bằng cách biểu diễn khỏa thân trước đám đông phụ nữ. **The Verdict** ■ **Nhu cầu**: Nhân vật chính phải lấy lại tự trọng (tâm lý) và học cách hành xử công bằng với người khác (đạo đức). ■ **Khát vọng**: Giành chiến thắng trong phiên toà, như những phim chủ đề toà án khác. **Chinatown** ■ **Nhu cầu**: Jake phải vượt qua cái tôi ngạo mạn, học cách tin người khác (tâm lý), và ngừng lợi dụng người để kiếm tiền cũng như buộc kẻ giết người chịu trách nhiệm vì điều đúng đắn (đạo đức). ■ **Khát vọng**: Trong mọi phim trinh thám, khát vọng của Jake là phá án — ở đây, tìm ra hung thủ giết Hollis và động cơ. **ĐIỂM CHÍNH**: Khát vọng thật sự của nhân vật chính là điều anh ta muốn trong câu chuyện này, không phải điều anh ta muốn trong cuộc đời. Ví dụ như trong Saving Private Ryan, nhân vật chính mong muốn ngưng chiến tranh, trở về nhà, bên gia đình. Nhưng đó không phải mạch truyện chính của phim. Mục tiêu trong câu chuyện này bắt buộc anh phải hành động cụ thể để đưa binh nhì Ryan trở về. --- ### KỸ THUẬT BẢY BƯỚC: KHỞI ĐẦU TỪ KHÁT VỌNG Người viết hiểu rằng câu chuyện chưa “động” cho đến khi khát vọng của nhân vật chính xuất hiện, nên họ nghĩ rằng có thể bỏ qua bước yếu điểm và nhu cầu, bắt đầu luôn với khát vọng. Đây là một cái bẫy nguy hiểm. Mở đầu bằng khát vọng giúp câu chuyện vào nhanh, song cũng giết chết phần kết – cái giá trị cuối cùng của câu chuyện. Yếu điểm và nhu cầu là nền móng của mọi câu chuyện. Chúng là điều khiến nhân vật thay đổi ở cuối câu chuyện, khiến câu chuyện trở nên cá nhân và có ý nghĩa. Và điều đó tạo nên sự đồng cảm của khán giả. Đừng bao giờ bỏ qua bước đầu tiên này. --- ### 3. ĐỐI THỦ Nhiều người viết thường coi đối thủ hay antagonist đơn giản là người ác, người có hình dáng, âm thanh hay hành động xấu xa. Cách nhìn hời hợt này sẽ cản bước bạn tạo nên câu chuyện tốt. Thay vào đó, bạn cần thấy đối thủ theo chức năng của anh ta trong cấu trúc câu chuyện. Một đối thủ thực sự không chỉ muốn ngăn cản nhân vật chính đạt được khát vọng mà còn đang cạnh tranh với nhân vật chính cho cùng một mục tiêu. Hãy chú ý rằng cách định nghĩa này tự nhiên liên kết đối thủ với khát vọng của nhân vật chính. Chỉ khi cả hai cạnh tranh chung một mục tiêu thì mới buộc họ đối đầu trực tiếp và nhiều lần trong suốt câu chuyện. Nếu cho nhân vật chính và đối thủ hai mục tiêu riêng biệt, mỗi người có thể đạt được mục tiêu mà không xung đột trực tiếp, và bạn sẽ chẳng còn câu chuyện nữa. Quan sát nhiều tác phẩm hay, thoạt nhìn ta thấy hình như nhân vật chính và đối thủ không cạnh tranh chung mục tiêu, nhưng nếu xem kỹ, bạn sẽ thấy họ thực chất tranh giành điều gì. Ví dụ trong phim trinh thám, nhân vật chính muốn bắt hung thủ, còn đối thủ muốn trốn thoát. Thực ra họ đang tranh giành xem thế giới sẽ tin vào phiên bản thực tế nào. Mẹo để tạo ra đối thủ với mục tiêu giống nhân vật chính là đi tìm mâu thuẫn sâu sắc nhất giữa họ. Hỏi chính mình: “Điều quan trọng nhất mà họ tranh đấu là gì?” Đây phải là trọng tâm của câu chuyện bạn. **ĐIỂM CHÍNH**: Để tìm đối thủ phù hợp, bắt đầu từ mục tiêu cụ thể của nhân vật chính; ai ngăn cản anh ta đạt mục tiêu đó thì người đó là đối thủ. Cần lưu ý là nhiều người viết cho rằng anh hùng chiến đấu với chính bản thân mình là lỗi cấu trúc nghiêm trọng. Khi nói anh hùng “chiến đấu với chính mình”, thực ra đó là yếu điểm bên trong nhân vật, không phải đối thủ tách biệt. --- Hãy xem qua một số ví dụ về đối thủ: **The Godfather** Đối thủ đầu tiên của Michael là Sollozzo. Nhưng đối thủ chính là Barzini quyền lực hơn, là thế lực đứng sau Sollozzo, muốn phá hủy gia đình Corleone. Michael và Barzini tranh giành sự tồn tại của gia đình Corleone và quyền kiểm soát thế giới tội phạm ở New York. **Star Wars** Đối thủ của Luke là Darth Vader tàn nhẫn, hai người cạnh tranh quyền kiểm soát vũ trụ. Vader đại diện cho đế chế độc tài tàn bạo, Luke đại diện cho phe chính nghĩa – các hiệp sĩ Jedi và nền cộng hòa dân chủ. **Chinatown** Trong bất kỳ câu chuyện trinh thám tốt nào, **Chinatown** cho chúng ta đối thủ phức tạp và giấu mặt đến cuối. Đối thủ của Jake thực ra là Noah Cross, người giàu quyền lực muốn kiểm soát tương lai Los Angeles bằng kế hoạch nước. Nhưng cuộc cạnh tranh giữa họ không chỉ là chuyện làm giàu mà là tranh chấp về phiên bản sự thật: Cross muốn mọi người tin rằng Hollis chết đuối do tai nạn và con gái Evelyn là cháu ngoại của hắn; Jake thì khăng khăng Cross chính là kẻ giết Hollis và cưỡng hiếp con gái mình. --- ### 4. KẾ HOẠCH Hành động không thể xảy ra mà thiếu kế hoạch, trong đời sống cũng như kể chuyện. Kế hoạch là tập hợp các hướng dẫn, chiến lược mà nhân vật chính sử dụng để đánh bại đối thủ và đạt mục tiêu. Một lần nữa, lưu ý kế hoạch liên kết hữu cơ với cả khát vọng và đối thủ. Kế hoạch phải tập trung rõ ràng vào việc đánh bại đối thủ và đạt mục tiêu. Nhân vật có thể có một kế hoạch mơ hồ hoặc, với một số thể loại như phim hành động hay chiến tranh, kế hoạch phức tạp đến mức nhân vật phải ghi lại rõ ràng để khán giả dễ theo dõi. **Chinatown** Kế hoạch của Jake là thẩm vấn người quen biết Hollis và truy tìm các bằng chứng vật lý liên quan đến vụ án mạng. **Hamlet** Kế hoạch của Hamlet là dựng vở kịch mô phỏng cái chết của cha mình do vua hiện tại gây ra để bắt quả tang sự phản bội dựa trên phản ứng của nhà vua với vở kịch. **The Godfather** Kế hoạch đầu tiên của Michael là giết Sollozzo và đại úy cảnh sát bảo vệ hắn. Kế hoạch thứ hai, gần cuối phim, là tấn công đồng loạt và tiêu diệt các đầu sỏ mafia khác. --- ### 5. TRẬN CHIẾN Suốt phần giữa câu chuyện, nhân vật chính và đối thủ đấu trí, đấu lực liên tục trong những pha giằng co nhằm giành lấy mục tiêu. Mâu thuẫn ngày càng căng thẳng. Trận chiến quyết định là xung đột cuối cùng giữa hai nhân vật, định đoạt ai chiến thắng. Trận chiến này có thể là bạo lực hoặc tranh luận. **The Odyssey** Odysseus tiêu diệt các kẻ theo đuổi vợ mình và phá hoại nhà cửa. **Chinatown** Cảnh sát giết Evelyn, Noah Cross bắt cóc con gái cô, trong khi Jake bất lực bỏ đi trong tuyệt vọng. **The Verdict** Frank thắng trong phiên toà bằng kỹ năng luật sư tài tình và những lời lẽ thuyết phục. Trận chiến là trải nghiệm khắc nghiệt và đớn đau với nhân vật chính. Đây chính là thử thách cuối cùng khiến nhân vật có một khám phá lớn về bản thân. Chất lượng cuộc tự nhận thức này quyết định đến chất lượng câu chuyện của bạn. Để có tự nhận thức thuyết phục, bạn cần nhận thức rằng bước này, cũng như nhu cầu, có hai dạng: tâm lý và đạo đức. Ở sự tự nhận thức tâm lý, nhân vật bỏ bớt mặt nạ đã che giấu suốt thời gian dài và nhìn mình một cách thật thà lần đầu tiên. Việc lột bỏ ấy không đơn giản hay thụ động; trái lại, đó là hành động chủ động, khó khăn và dũng cảm nhất mà nhân vật thể hiện trong toàn bộ câu chuyện. Đừng để nhân vật nói ra thẳng thừng những gì anh ta học được. Điều đó sẽ khiến câu chuyện trở nên sáo rỗng và khiến khán giả khó chịu. Thay vào đó, hãy gợi ý khám phá ấy qua những hành động mà nhân vật thực hiện trước khi tự nhận thức xảy ra. **Big** Josh nhận ra mình phải từ bỏ bạn gái và công việc ở công ty đồ chơi để quay về cuộc sống trẻ thơ nếu muốn có cuộc sống tốt đẹp và đầy yêu thương khi trưởng thành. **Casablanca** Rick từ bỏ sự nghi ngờ cay đắng, lấy lại sự lý tưởng và hy sinh tình yêu với Ilsa để trở thành chiến sĩ tự do. **Chinatown** Tự nhận thức của Jake mang sắc thái tiêu cực. Sau cái chết của Evelyn, anh lẩm bẩm: “Càng ít càng tốt.” Anh tin rằng cuộc đời mình không chỉ vô ích mà còn tàn phá. Một lần nữa, anh lại đau lòng vì làm tổn thương người mình yêu. **Dances with Wolves** Dunbar tìm thấy lý do sống mới và cách làm người mới nhờ vợ và gia đình Lakota Sioux mở rộng. Trớ trêu thay, nền văn hóa Lakota sắp kết thúc nên sự tự nhận thức của Dunbar vừa tích cực vừa tiêu cực. Nếu bạn gắn cho nhân vật chính một nhu cầu đạo đức, tự nhận thức của nhân vật cũng phải mang tính đạo đức. Điều này nghĩa là nhân vật không chỉ nhìn thấy bản thân theo cách mới mà còn nhận ra cách hành xử đúng với người khác. Anh ta nhận thức mình đã sai, đã tổn thương người khác và phải thay đổi. Rồi chứng minh sự thay đổi đó bằng cách thực hiện hành động đạo đức mới. **Tootsie** Michael nhận ra ý nghĩa thực sự của làm đàn ông — “Anh làm đàn ông tốt hơn khi ở bên em với hình hài một người phụ nữ hơn lúc làm đàn ông thật sự. Giờ anh chỉ việc học cách làm vậy mà không cần mặc váy” — rồi xin lỗi người phụ nữ mình yêu vì đã gây tổn thương cô. Dù nhân vật thẳng thắn nói ra điều anh học được, anh làm vậy một cách hóm hỉnh, tránh trở nên giảng đạo sáo rỗng. **Adventures of Huckleberry Finn** Huck nhận ra mình sai khi nghĩ Jim là người thấp kém và tuyên bố thà mất linh hồn còn hơn phản bội Jim cho chủ. Về mặt cấu trúc, bước tự nhận thức liên kết chặt nhất với nhu cầu. Hai bước này phản ánh sự thay đổi nhân vật của nhân vật chính (chúng ta sẽ bàn kỹ hơn trong chương sau). Nhu cầu là điểm khởi đầu của sự thay đổi ấy – biểu thị sự chưa trưởng thành của nhân vật lúc bắt đầu câu chuyện, điều còn thiếu và cản trở anh ta. Tự nhận thức là đỉnh điểm của sự trưởng thành — nơi nhân vật nhận ra giá trị mới, thu nhận được điều giúp anh sống tốt hơn trong tương lai (trừ trường hợp khám phá ấy quá đau đớn khiến phá huỷ anh ta). --- ### 7. TRẠNG THÁI CÂN BẰNG MỚI Ở trạng thái cân bằng mới, mọi thứ trở lại bình thường và mọi khát vọng đều không còn. Nhưng giờ đây có một khác biệt lớn: nhân vật chính đã tiến lên mức cao hơn hoặc sa ngã xuống thấp hơn vì đã trải qua thử thách của mình. Một sự thay đổi căn bản và lâu dài đã xảy ra. Nếu tự nhận thức mang tính tích cực — nhân vật hiểu rõ bản thân và học được cách sống đúng đắn — anh vượt lên tầm cao mới. Ngược lại, nếu nhân vật nhận ra tội lỗi lớn thể hiện sự suy đồi bản thân hoặc không thể tự nhận thức, anh sẽ sa ngã hoặc bị phá huỷ. Hãy xem một số ví dụ về nhân vật vươn lên: **Die Hard** John đánh bại bọn tội phạm, cứu được vợ và củng cố tình yêu của họ. **Pretty Woman** Vivian rời bỏ quá khứ làm gái mại dâm và ở bên người đàn ông mình yêu (may mắn là tỷ phú). **The Silence of the Lambs** Clarice bắt giữ Buffalo Bill, trở thành điệp viên FBI xuất sắc và dường như chiến thắng được ám ảnh kinh hoàng trong tâm trí. Dưới đây là ví dụ về sự sa ngã của nhân vật: **Oedipus the King** Oedipus lấy tay tự nhổ mắt sau khi biết mình đã giết cha và chung chăn gối với mẹ. **The Conversation** Nhân vật chính phát hiện mình góp phần gây ra cái chết, rơi vào trạng thái sốc tinh thần, cuồng loạn lật tung căn hộ tìm thiết bị nghe trộm. **Vertigo** Nhân vật chính kéo người con gái mình yêu lên đỉnh tháp, ép cô thú nhận tội giết người rồi kinh hãi nhìn cô ngã chết vì cảm giác tội lỗi quá nặng. --- ### Cách Sử Dụng Bảy Bước — Bài Tập Viết 2 Bạn đã hiểu ý nghĩa của bảy bước cấu trúc chính. Dưới đây là cách áp dụng chúng vào câu chuyện của bạn. ■ **Các sự kiện câu chuyện** Ghi lại một vài sự kiện trong câu chuyện, mô tả mỗi sự kiện trong một câu đơn giản. Bảy bước không phải do áp đặt bên ngoài mà vốn đã nằm trong ý tưởng câu chuyện. Do đó, việc đầu tiên khi xác định bảy bước là liệt kê một số sự kiện có thể xảy ra trong câu chuyện. Khi có ý tưởng, ngay lập tức bạn sẽ nghĩ tới những sự kiện: “Chuyện này có thể xảy ra, chuyện kia cũng có thể xảy ra…” Các sự kiện thường là những hành động do nhân vật chính hoặc đối thủ thực hiện. Những suy nghĩ ban đầu về sự kiện là cực kỳ giá trị dù chúng có thể không xuất hiện trong bản thảo cuối. Viết từng sự kiện trong một câu, không cần quá chi tiết mà chỉ lấy ý chính. Bạn nên ghi ít nhất năm sự kiện, càng nhiều càng tốt (10–15). Danh sách sự kiện càng dài, bạn càng dễ hình dung câu chuyện và tìm ra bảy bước. ■ **Thứ tự sự kiện** Sắp xếp các sự kiện thành một trình tự thô sơ, từ đầu đến cuối. Nhận biết rằng đây không nhất thiết là thứ tự cuối cùng của câu chuyện. Quan trọng là có cái nhìn về cách câu chuyện phát triển. ■ **Bảy bước** Xem xét các sự kiện rồi xác định bảy bước cấu trúc tương ứng.