22. Cân bằng mới Thoạt nhìn, việc áp dụng 22 bước có thể tạo cảm giác rằng nó bóp nghẹt sự sáng tạo của bạn, khiến câu chuyện trở nên khuôn mẫu thay vì phát triển tự nhiên. Đây là biểu hiện của một nỗi sợ sâu xa mà nhiều nhà văn thường gặp khi phải lập kế hoạch quá kỹ lưỡng. Tuy nhiên, thực tế là khi không có kế hoạch, họ lại dễ rơi vào tình trạng loạn xạ, tạo ra câu chuyện rời rạc, thiếu mạch lạc. Việc sử dụng 22 bước giúp tránh khỏi cả hai thái cực ấy, đồng thời thúc đẩy sự sáng tạo của bạn. Bộ 22 bước không phải là một công thức bắt buộc phải tuân theo cứng nhắc. Thay vào đó, nó cung cấp cho bạn một khung sườn vững chắc, cho phép sáng tạo tự do mà vẫn đảm bảo câu chuyện phát triển một cách hữu cơ. Cũng đừng quá câu nệ vào con số 22. Một câu chuyện có thể gồm nhiều hoặc ít hơn 22 bước, tùy theo loại hình và độ dài của nó. Hãy hình dung một câu chuyện giống như chiếc đàn accordion, chỉ giới hạn bởi khả năng thu nhỏ của nó. Ít nhất phải có bảy bước, bởi đây là số bước tối thiểu của một câu chuyện mang tính hữu cơ. Ngay cả một quảng cáo dài 30 giây nếu đạt chất lượng cũng sẽ tuân theo bảy bước này. Tuy nhiên, câu chuyện càng dài thì càng đòi hỏi nhiều bước cấu trúc hơn. Ví dụ, truyện ngắn hoặc phim sitcom chỉ có đủ thời gian để thể hiện bảy bước chính. Một bộ phim truyện, tiểu thuyết ngắn, hay phim truyền hình một giờ thường cần ít nhất 22 bước (trừ khi đó là dạng drama đa tuyến, mỗi tuyến sẽ theo sát bảy bước riêng). Một tiểu thuyết dài với nhiều nút thắt và bất ngờ sẽ vượt qua con số 22 bước cấu trúc, như *David Copperfield* có hơn sáu mươi lần tiết lộ. Nếu bạn nghiên cứu kỹ 22 bước, bạn sẽ nhận thấy rằng chúng tổng hòa nhiều hệ thống cấu thành câu chuyện, dệt thành một mạch cốt truyện duy nhất. Chúng bao gồm mạng lưới nhân vật, lập luận đạo đức, thế giới câu chuyện và chuỗi sự kiện cấu thành cốt truyện. 22 bước biểu thị một dàn dựng chi tiết giữa nhân vật chính và các đối thủ, khi nhân vật chính nỗ lực hướng tới mục tiêu và giải quyết vấn đề sống còn sâu sắc hơn. Về bản chất, 22 bước đảm bảo nhân vật chính là người điều khiển được cốt truyện. Bảng tại trang 270 phân chia 22 bước thành bốn luồng chính, hay các hệ thống phụ của câu chuyện. Cần lưu ý rằng mỗi bước có thể mang tính biểu hiện của hơn một hệ thống phụ. Ví dụ, “drive” – tập hợp hành động nhân vật chính thực hiện để đạt mục tiêu – chủ yếu là bước thuộc cốt truyện, nhưng đồng thời cũng là lúc nhân vật có thể dùng hành động phi đạo đức để chiến thắng, đánh dấu bước trong lập luận đạo đức. Phần mô tả tiếp theo về 22 bước sẽ hướng dẫn bạn cách áp dụng chúng để phát triển cốt truyện. Mỗi bước được trình bày kèm ví dụ lấy từ hai bộ phim *Casablanca* và *Tootsie*, đại diện cho hai thể loại khác biệt — tình cảm và hài — ra đời cách nhau bốn thập niên. Dù khác biệt, cả hai đều vận hành 22 bước một cách chặt chẽ, xây dựng cốt truyện hữu cơ từ đầu đến cuối. Luôn ghi nhớ 22 bước là công cụ mạnh mẽ nhưng không phải quy củ cứng nhắc, hãy linh hoạt khi vận dụng. Mỗi câu chuyện hay sẽ vận hành thứ tự các bước này theo cách riêng phù hợp với cốt truyện và nhân vật độc đáo của chính nó. --- 1. Tự nhận thức, Nhu cầu và Mong muốn Tự nhận thức, nhu cầu và mong muốn thể hiện phạm vi thay đổi toàn diện của nhân vật chính trong suốt câu chuyện. Đây là sự kết hợp của các bước 20, 3 và 5, tạo khung “hành trình” cấu trúc mà nhân vật sẽ trải qua. Bạn còn nhớ trong Chương 4 về nhân vật, ta đã bắt đầu từ điểm cuối của sự phát triển bằng cách xác định sự tự nhận thức của nhân vật, rồi quay ngược lại tìm điểm yếu, nhu cầu và mong muốn. Quy trình này cũng được áp dụng tương tự để xác định cốt truyện. Bởi đi từ khung câu chuyện — từ tự nhận thức đến điểm yếu, nhu cầu và mong muốn — ta xác định trước điểm kết của cốt truyện. Các bước tiếp theo đều dẫn nhân vật đến đúng đích chúng ta mong muốn. Khi nhìn vào bước khung cốt truyện này, hãy tự hỏi bản thân và trả lời thật chi tiết, cụ thể: ■ Nhân vật chính sẽ học được điều gì vào cuối câu chuyện? ■ Nhân vật đó biết gì khi câu chuyện bắt đầu? Không ai là bản trắng toàn tập khi bước vào câu chuyện; họ đều có những niềm tin nhất định. ■ Nhân vật sai lầm ở điểm nào lúc ban đầu? Nhân vật không thể học được điều gì cuối câu chuyện nếu đầu câu chuyện anh ta không sai về điều gì đó. --- Casablanca ■ Tự nhận thức: Rick nhận ra anh không thể rút lui khỏi cuộc chiến vì tự do chỉ vì bị tổn thương tình cảm. ■ Nhu cầu tâm lý: Vượt qua cay đắng với Ilsa, tìm lại mục đích sống, và làm mới niềm tin vào lý tưởng. ■ Nhu cầu đạo đức: Ngừng ích kỷ, không chỉ xem mình là trung tâm còn thiệt hại người khác. ■ Mong muốn: Giành lại Ilsa. ■ Sai lầm ban đầu: Rick tưởng mình là kẻ đã chết, sống chỉ để qua ngày; vấn đề cuộc đời không thuộc phạm vi quan tâm của anh. --- Tootsie ■ Tự nhận thức: Michael nhận ra mình đối xử phụ nữ như đối tượng tình dục và vì vậy trở thành người đàn ông kém cỏi hơn. ■ Nhu cầu tâm lý: Vượt qua kênh kiệu với phụ nữ để biết trao nhận tình yêu thật lòng. ■ Nhu cầu đạo đức: Ngưng nói dối, ngưng lợi dụng phụ nữ để đạt mục đích. ■ Mong muốn: Muốn Julie, đồng nghiệp nữ diễn viên trên show. ■ Sai lầm ban đầu: Michael nghĩ mình tử tế với phụ nữ, và việc nói dối họ là chấp nhận được. --- Tiếp tục với những bước kế tiếp, câu chuyện sẽ dần mở ra qua cách các yếu tố này được kết nối và phát triển đồng thời. --- 2. Bóng ma và Thế giới câu chuyện Bước 1 thiết lập khung cho câu chuyện. Từ bước 2 trở đi, bạn sẽ lần lượt đi qua các bước cấu trúc theo trình tự diễn ra trong câu chuyện điển hình. Tuy nhiên, nhớ rằng số lượng và trình tự các bước có thể thay đổi, tùy thuộc vào câu chuyện bạn muốn kể. Bóng ma Có thể bạn quen thuộc với thuật ngữ “backstory” (tiểu sử nền). Nhưng bản thân “backstory” quá rộng, không cụ thể, nên tôi hiếm khi dùng. Khán giả không quan tâm đến mọi chi tiết quá khứ của nhân vật mà chỉ chú ý đến những gì thiết yếu. Vì vậy, từ “bóng ma” chính xác hơn nhiều. Trong câu chuyện có hai loại bóng ma. Thường gặp nhất là một sự kiện trong quá khứ vẫn ám ảnh nhân vật hiện tại. Bóng ma là vết thương hở thường là nguồn gốc yếu điểm tâm lý và đạo đức của nhân vật. Đồng thời, bóng ma giúp bạn mở rộng sự phát triển hữu cơ của nhân vật ra thời điểm trước khi câu chuyện bắt đầu, trở thành nền tảng quan trọng của cốt truyện. Bạn cũng có thể coi bóng ma như đối thủ nội tại của nhân vật chính — nỗi sợ lớn khiến anh ta bị ngăn cản hành động. Về mặt cấu trúc, bóng ma đóng vai trò đối chiều với mong muốn: mong muốn thúc đẩy nhân vật tiến lên, bóng ma giữ anh ta lại. Henrik Ibsen, người coi trọng bóng ma trong tác phẩm, gọi đây là “đi thuyền với xác chết trong hàng hóa.” Hamlet (William Shakespeare, khoảng 1601) Shakespeare rất hiểu giá trị bóng ma. Trước trang đầu tiên, chú của Hamlet đã sát hại vua cha và cưới mẹ Hamlet. Như một bước chuẩn bị, trong vài trang đầu Hamlet gặp hồn ma vua cha yêu cầu trả thù. Hamlet thốt lên: “Thời gian lệch lạc: Chao ôi định mệnh nghiệt ngã, / Tôi sinh ra chỉ để sửa lại tất cả!” It's a Wonderful Life (Dựa trên truyện ngắn "The Greatest Gift" của Philip Van Doren Stern, kịch bản bởi Frances Goodrich & Albert Hackett, đạo diễn Frank Capra, 1946) George Bailey khát khao chu du thế giới và xây dựng sự nghiệp. Nhưng bóng ma của anh là nỗi sợ Potter, kẻ độc tài, sẽ hủy hoại gia đình và bạn bè nếu anh bỏ đi—đó là thứ ngăn cản anh hành động. Một loại bóng ma thứ hai ít gặp hơn, xuất hiện trong các câu chuyện mà nhân vật chính sống trong thế giới thiên đường, bắt đầu tự do và không chịu ràng buộc bởi bóng ma. Nhưng một cuộc tấn công sắp xảy ra sẽ thay đổi tất cả. *Meet Me in St. Louis* và *The Deer Hunter* là ví dụ. Lưu ý: Đừng lạm dụng phần dẫn chuyện ở đầu câu chuyện. Nhiều nhà văn cố gắng kể hết quá khứ nhân vật chỉ trong vài trang đầu — bao gồm cả bóng ma—nhưng điều này dễ làm khán giả rời xa câu chuyện. Hãy giữ bí mật về nhân vật và bóng ma, để khán giả tự đoán và tò mò, điều này sẽ thu hút họ sâu hơn vào câu chuyện. Đôi khi bóng ma được hé lộ trong vài cảnh đầu, nhưng phổ biến hơn là một nhân vật khác sẽ giải thích bóng ma của nhân vật chính trong phần ba đầu câu chuyện. (Hiếm khi bóng ma xuất hiện trong khoảnh khắc tự nhận thức ở cuối truyện, đó thường là cách xử lý kém vì bóng ma sẽ lấn át câu chuyện, kéo mọi thứ quay về quá khứ.) Thế giới câu chuyện Giống bóng ma, thế giới câu chuyện hiện diện ngay từ đầu. Đây là nơi nhân vật chính sinh sống. Thế giới gồm đấu trường hành động, môi trường tự nhiên, thời tiết, không gian nhân tạo, công nghệ, và thời gian. Thế giới là một trong những phương tiện chính để định nghĩa nhân vật chính và các nhân vật khác, đồng thời, nhân vật và giá trị của họ cũng định hình thế giới đó (xem Chương 6 “Thế giới câu chuyện” để biết chi tiết). Điểm then chốt: thế giới câu chuyện cần phản ánh nhân vật chính. Nó phơi bày yếu điểm, nhu cầu, mong muốn và trở ngại của nhân vật. Điểm then chốt: nếu nhân vật chính khởi đầu câu chuyện bị quy chế hoặc ràng buộc bởi một kiểu nô lệ nào đó, thì thế giới câu chuyện cũng cần phản ánh đặc điểm khắc nghiệt đó, làm nổi bật hoặc làm trầm trọng thêm điểm yếu lớn của nhân vật. Bạn đặt nhân vật vào một thế giới ngay từ trang đầu. Nhưng nhiều bước trong 22 bước còn sở hữu các tiểu thế giới riêng biệt. Quan niệm thông thường trong viết kịch bản cho rằng, trừ các thể loại fantasy hay sci-fi, nên phác họa thế giới nhanh chóng để vào dòng truyện mong muốn của nhân vật chính. Điều này hoàn toàn sai lầm. Dù bạn viết loại câu chuyện nào, cần xây dựng một thế giới câu chuyện độc đáo và chi tiết. Khán giả thích được đắm mình trong một thế giới riêng biệt, kỳ lạ. Nếu bạn tạo ra được thế giới đó, họ sẽ không muốn rời khỏi mà còn quay lại nhiều lần. --- Casablanca ■ Bóng ma: Rick từng chiến đấu chống phát xít ở Tây Ban Nha và vận chuyển vũ khí cho người Ethiopia chống người Ý. Lý do anh rời Mỹ là bí ẩn. Rick chịu ám ảnh sâu sắc bởi ký ức Ilsa bỏ rơi anh ở Paris. ■ Thế giới câu chuyện: phim dành phần đầu nhiều thời gian xây dựng thế giới phức tạp. Qua giọng thuyết minh và bản đồ thu nhỏ, người dẫn chuyện chỉ ra dòng người tị nạn tràn từ châu Âu bị phát xít chiếm đóng sang tiền đồn xa xôi Casablanca ở Bắc Phi. Thay vì đi thẳng vào mong muốn nhân vật, phim mô tả nhiều người tị nạn tìm cách xin visa để rời Casablanca đến Bồ Đào Nha rồi Mỹ. Đây là cộng đồng người thế giới, bị giam cầm như bầy thú trong chuồng. Các tác giả còn phác họa thế giới qua cảnh Thiếu tá phát xít Strasser được cảnh sát trưởng Pháp Renault đón ở sân bay. Casablanca là thế giới chính trị hỗn độn, vùng đất chờ chết: Chính quyền Vichy Pháp danh nghĩa cai quản nhưng thực quyền nằm trong tay phát xít Đức. Trong đấu trường Casablanca, Rick đã tạo dựng một vùng quyền lực nhỏ trong quán bar và sòng bài lớn Rick's Cafe Americain. Anh được miêu tả như một ông vua trong triều đình riêng mình. Các nhân vật phụ đóng vai trò rõ ràng trong thế giới đó. Người xem thưởng thức phim phần nào vì chi tiết cách các nhân vật thoải mái chấp nhận cái thứ bậc ấy. Mỉa mai thay, bộ phim về những chiến sĩ tự do này cũng là câu chuyện phản dân chủ đỉnh cao. Quán bar là nơi đầy thủ đoạn, thể hiện hoàn hảo sự bi quan và ích kỷ của Rick. --- Tootsie ■ Bóng ma: không có sự kiện quá khứ cụ thể nào ám ảnh Michael. Nhưng anh có lịch sử khó chịu, khiến mãi không tìm được việc diễn. ■ Thế giới câu chuyện: ngay từ đầu, Michael sống trong thế giới diễn xuất và giải trí New York, nơi đánh giá dựa trên diện mạo, danh tiếng và tiền bạc. Hệ thống phân cấp rõ ràng, vài ngôi sao đứng trên đỉnh trong khi đại đa số diễn viên vô danh tranh giành vai diễn và làm đủ nghề phục vụ cuộc sống. Michael dạy kỹ thuật diễn xuất, tham gia vô số thử vai và tranh cãi với đạo diễn về cách diễn. Khi Michael cải trang thành Dorothy lấy được vai diễn trong phim truyền hình dài kỳ, câu chuyện chuyển qua thế giới truyền hình ban ngày, nơi thương mại chi phối tuyệt đối. Diễn viên phải trình diễn những cảnh hài kịch sến sẩm, phi logic với tốc độ nhanh rồi chuyển sang cảnh tiếp. Đây là thế giới trọng nam khinh nữ, do một đạo diễn nam kiêu ngạo thống trị, coi thường mọi phụ nữ. Không gian nhân tạo của thế giới Michael là những căn hộ nhỏ của diễn viên và trường quay truyền hình, nơi diễn xuất và đóng vai trở thành hiện thực đầy giả tạo, thích hợp với người đóng giả phụ nữ như Michael. Các công cụ của thế giới này là giọng nói, thân thể, tóc tai, trang điểm và trang phục. Tác giả còn xây dựng phép đối chiếu hay giữa lớp trang điểm Michael dùng trong sân khấu với lớp trang điểm khi diễn trước và sau máy quay. Thế giới giả tưởng và trọng nam khinh nữ càng làm trầm trọng thêm điểm yếu lớn của Michael: anh là kẻ trọng nam khinh nữ sẵn sàng nói dối và phản bội để đạt mục đích. --- 3. Điểm yếu và Nhu cầu ■ Điểm yếu: nhân vật chính mang một hoặc nhiều khuyết điểm cá tính nghiêm trọng đến mức phá hủy cuộc sống mình. Điểm yếu bao gồm 2 dạng: tâm lý và đạo đức. Hai dạng này không loại trừ nhau; một nhân vật có thể mang cả hai. Tất cả điểm yếu đều bắt nguồn từ tổn thương nội tâm. Điểm yếu mang tính đạo đức khi nó làm tổn thương trực tiếp người khác. Một nhân vật có điểm yếu đạo đức sẽ ảnh hưởng xấu rõ ràng tới ít nhất người khác từ đầu câu chuyện. Điểm mấu chốt: nhiều nhà văn nghĩ nhân vật có điểm yếu đạo đức trong khi thực tế chỉ là điểm yếu tâm lý. Thử nghiệm chuẩn là xem nhân vật có gây tổn thương rõ ràng cho người khác hay không ngay lúc đầu. ■ Nhu cầu: điều nhân vật phải hoàn thành để có cuộc sống tốt hơn. Phần lớn đòi hỏi anh ta phải vượt qua điểm yếu khi câu chuyện kết thúc. ■ Vấn đề: tình huống khó khăn hoặc khủng hoảng nhân vật phải đối mặt ngay từ đầu câu chuyện. Anh ta nhận ra vấn đề nhưng chưa biết cách giải quyết. Vấn đề thường phát sinh từ điểm yếu, dùng để nhanh chóng phơi bày điểm yếu đó cho độc giả. Mặc dù phải có từ đầu, vấn đề không quan trọng bằng điểm yếu và nhu cầu. --- Casablanca Rick dường như không muốn và không cần gì. Nhưng anh chỉ đang che giấu nhu cầu thực sự. Anh mạnh mẽ hơn người khác, tự chủ, ông chủ thế giới riêng. Sự bi quan của anh hé lộ một con người đau khổ sâu sắc, dù vậy, anh cai quản câu lạc bộ như một nhà độc tài nhân từ. Anh kiểm soát phụ nữ theo cách riêng. Anh là người chứa đựng nhiều nghịch lý: dù đã trở nên cay đắng, bi quan và phi đạo đức, anh từng là chiến sĩ tự do cho các lý tưởng chính nghĩa không xa xưa. Điều đặc biệt trong truyện là nhân vật chính, dù nắm quyền lực lớn, lại khởi đầu chỉ là người quan sát và phản ứng. Rick từng là sư tử uy mãnh, nhưng tự nhốt mình trong cái lồng do chính anh xây, rút lui về quán bar ở một góc thế giới bị lãng quên, Casablanca. ■ Điểm yếu: Rick hoài nghi, tuyệt vọng, phản ứng tiêu cực, ích kỷ. ■ Nhu cầu tâm lý: vượt qua cay đắng đối với Ilsa, tìm lại lý do sống, làm mới niềm tin lý tưởng. ■ Nhu cầu đạo đức: ngừng sống ích kỷ gây tổn thương người khác. ■ Vấn đề: Rick bị kẹt ở Casablanca và trong thế giới cay đắng riêng mình. --- Tootsie ■ Điểm yếu: Michael ích kỷ, kiêu ngạo và lừa dối. ■ Nhu cầu tâm lý: vượt qua kiêu ngạo với phụ nữ, học cách trao và nhận tình yêu chân thành. ■ Nhu cầu đạo đức: ngừng nói dối và lợi dụng phụ nữ để đạt mục đích. ■ Vấn đề: quá khát khao tìm được công việc diễn xuất. --- Mở đầu Bóng ma, thế giới câu chuyện, điểm yếu, nhu cầu và vấn đề tạo nên phần mở đầu vô cùng quan trọng của câu chuyện. Có ba dạng mở đầu cấu trúc trong kể chuyện, nơi các yếu tố này được thiết lập. Khởi đầu cộng đồng Nhân vật chính sống trong một thế giới thiên đường, nơi con người, đất đai và công nghệ hòa quyện hoàn hảo. Do đó, không có bóng ma. Anh hạnh phúc, hoặc chỉ gặp vấn đề rất nhỏ, nhưng dễ bị tấn công. Cuộc tấn công sắp tới sẽ thay đổi mọi thứ từ trong ra ngoài. *Meet Me in St. Louis* và *The Deer Hunter* thuộc dạng mở đầu ấm áp, cộng đồng này. Khởi đầu chạy đà Lối mở kinh điển, thường xuất hiện từ những trang đầu tiên nhằm thu hút người đọc, gồm nhiều thành tố cấu trúc: nhân vật chính mang bóng ma lớn, sống trong thế giới nô lệ, có nhiều điểm yếu nghiêm trọng, mang nhu cầu tâm lý và đạo đức, đối mặt với một hoặc nhiều vấn đề. Phần lớn tác phẩm tốt đều chọn khởi đầu kiểu này. Khởi đầu chậm Khởi đầu này không phải do tác giả thiếu các bước cấu trúc như khởi đầu chạy đà, mà do nhân vật chính thiếu mục đích rõ ràng. Người không có mục đích rất thật sự tồn tại, nhưng những câu chuyện về họ thường chậm rãi lê thê do không có đích đến. Bởi tự nhận thức của nhân vật là hiểu ra mong muốn thật sự và tìm được mục đích, nên ba phần tư đầu truyện không có mục tiêu rõ ràng, làm mất sức kéo của câu chuyện. Rất ít tác phẩm khắc phục được nhược điểm cấu trúc này, nhưng *On the Waterfront* và *Rebel Without a Cause* là hai ngoại lệ. --- 4. Sự kiện kích hoạt Đây là sự kiện bên ngoài làm bùng phát mục tiêu mới cho nhân vật và thúc đẩy anh ta hành động. Sự kiện kích hoạt thường là một bước nhỏ, ngoại trừ một điểm quan trọng: nó kết nối nhu cầu và mong đợi. Lúc đầu, khi điểm yếu và nhu cầu đã thiết lập, nhân vật thường trong trạng thái tê liệt hoặc không thể hành động. Cần có một sự kiện nào đó làm bật anh ta khỏi trạng thái này và buộc phải tiến tới mục tiêu. Điểm quan trọng: để chọn sự kiện kích hoạt phù hợp, hãy nhớ câu cửa miệng “từ chảo lửa vào đống lửa”. Sự kiện kích hoạt lý tưởng khiến nhân vật tưởng mình vừa vượt qua được khủng hoảng tồn tại từ đầu truyện. Nhưng thực tế, chính sự kiện đó đẩy anh ta vào rắc rối lớn nhất cuộc đời. Ví dụ, trong *Sunset Boulevard*, Joe là nhà biên kịch thất nghiệp. Hai người cầm xe đến tịch thu xe anh, anh bỏ chạy. Bất ngờ, lốp xe nổ (sự kiện kích hoạt). Joe chạy vào bãi đậu của Norma Desmond và nghĩ đã trốn thoát. Nhưng thực tế là anh vừa rơi vào bẫy không lối thoát. --- Casablanca Ilsa và Laszlo xuất hiện tại quán Rick. Họ là những ngoại nhân làm Rick chao đảo khỏi vị thế ổn định và quyền lực nhưng bất hạnh. --- Tootsie Người đại diện của Michael, George, thông báo với anh rằng không ai muốn thuê anh vì tính cách tồi tệ. Điều này khiến Michael giả nữ trang và thử vai trong một bộ phim truyền hình. --- 5. Mong muốn Mong muốn là mục tiêu cụ thể của nhân vật chính. Nó tạo nên trục xương sống cho toàn cốt truyện. Trong phần thảo luận về bảy bước ở Chương 3, tôi đã đề cập rằng một câu chuyện hay thường có một mục tiêu rõ ràng xuyên suốt tác phẩm. Chúng ta cần thêm một điểm nữa: bắt đầu mục tiêu ở mức thấp. Cách xây dựng câu chuyện là tăng dần độ quan trọng của mong muốn theo tiến trình câu chuyện. Nếu bạn bắt đầu mong muốn ở mức quá cao, nó sẽ không thể phát triển, cốt truyện sẽ nhàm chán và lặp lại. Hãy bắt đầu thấp để có điểm để phát triển. Khi nâng cấp mong muốn trong suốt câu chuyện, đừng tạo ra mong muốn mới hoàn toàn. Thay vào đó, hãy tăng cường cường độ và mức độ rủi ro của mong muốn ban đầu. --- Casablanca Rick mong muốn Ilsa. Nhưng đây là câu chuyện tình yêu, nên mong muốn ấy bị giảm nhẹ vì Ilsa cũng là đối thủ đầu tiên của Rick, người làm anh tổn thương khi bỏ anh ở Paris. Rick, vì cay đắng, ban đầu chỉ muốn làm tổn thương lại cô. Khi mong muốn của Rick đứt đoạn, câu chuyện chuyển sang mong muốn khác: Laszlo muốn có visa để cùng vợ rời đi. Tuy nhiên, tác giả làm rõ mong muốn của Rick ngay từ đầu để giữ sự kiên nhẫn của khán giả trong phần Laszlo hành động, vì khán giả biết mong muốn của Rick sẽ trở lại sớm. Sự chờ đợi giúp khát vọng được nung nấu, sôi sục. Gần cuối phim, Rick nảy sinh mong muốn thứ hai, xung đột, đó là giúp Ilsa và Laszlo trốn thoát. Mong muốn xung đột nếu xuất hiện ngay từ đầu sẽ làm câu chuyện có hai trục, gây phức tạp. Nhưng khi nó đến gần cuối và giấu kỹ, nó vừa là khám phá vừa hòa quyện vào tự nhận thức của Rick. --- Tootsie Ban đầu, Michael muốn có việc diễn. Nhưng anh đạt mục tiêu này khá sớm trong chuyện. Mục tiêu làm “xương sống” phim chính là mong muốn của Michael dành cho Julie, nữ diễn viên trong show. --- KỸ THUẬT CỐT TRUYỆN: CẤP ĐỘ MONG MUỐN Một phần thành công câu chuyện dựa vào cấp độ mong muốn của nhân vật chính. Mong muốn duy trì ở mức thấp trong suốt câu chuyện sẽ làm giảm giá trị nhân vật và khiến cốt truyện không thể phức tạp hóa. Ví dụ, cấp độ mong muốn thấp nhất là chỉ đơn giản là sinh tồn. Nhân vật bị truy đuổi và muốn thoát khỏi nguy hiểm. Cốt truyện dạng này chỉ lặp đi lặp lại chuỗi chạy trốn. Dưới đây là các cấp độ mong muốn cổ điển, từ thấp đến cao: --- 6. Đồng minh hoặc các đồng minh Khi nhân vật chính xác định được khát vọng, thường anh ta sẽ có một hoặc nhiều đồng minh giúp vượt qua đối thủ và chinh phục mục tiêu. Đồng minh không chỉ đơn thuần là người để nhân vật bộc lộ suy nghĩ (mặc dù điều này cũng quan trọng, đặc biệt trong sân khấu, điện ảnh và truyền hình). Đồng minh là một mắt xích trọng yếu trong mạng lưới nhân vật và là cách thiết yếu để định hình nhân vật chính. ---