Khán giả chứng kiến Luca Brasi, đồng minh nguy hiểm nhất của Don Corleone, bị sát hại khi gặp Tattaglia và Sollozzo. **17. Tiết lộ thứ ba và quyết định** - **Tiết lộ:** Michael nhận ra rằng Tessio đã phản bội và đứng về phía đối thủ, đồng thời Barzini đang lên kế hoạch giết anh. - **Quyết định:** Anh quyết định ra tay trước. - **Khát vọng thay đổi:** Anh muốn tiêu diệt tất cả kẻ thù của mình chỉ trong một lần hành động. - **Động cơ thay đổi:** Anh muốn giành chiến thắng trong cuộc chiến một lần và mãi mãi. **18. Cánh cổng, thử thách, chuyến viếng thăm cái chết** Vì Michael là một chiến binh vượt trội, thậm chí đánh lừa cả khán giả, anh không phải vượt qua một cánh cổng hay thử thách nào trước trận chiến cuối cùng. Chuyến viếng thăm cái chết của anh xảy ra khi anh chứng kiến vợ mình bị giết bởi một quả bom vốn được đặt để ám sát anh. **19. Trận chiến** Trận chiến cuối cùng là một sự cắt ghép giữa cảnh Michael xuất hiện tại lễ rửa tội của đứa cháu trai và cảnh các thủ lĩnh của năm gia đình Mafia bị sát hại. Tại lễ rửa tội, Michael tuyên bố rằng anh tin vào Chúa. Clemenza bắn một khẩu súng ngắn vào một nhóm người vừa bước ra khỏi thang máy. Moe Green bị bắn vào mắt. Michael, theo nghi thức của lễ rửa tội, tuyên bố từ bỏ Satan. Một sát thủ khác bắn một trong những thủ lĩnh gia đình Mafia tại cửa xoay. Barzini bị bắn. Tom gửi Tessio đi để bị giết. Michael ra lệnh siết cổ Carlo. **20. TỰ TIẾT LỘ** - **Tự tiết lộ tâm lý:** Không có. Michael vẫn tin rằng cảm giác vượt trội và sự tự cho mình là đúng của anh là chính đáng. - **Tự tiết lộ đạo đức:** Không có. Michael đã trở thành một kẻ giết người tàn nhẫn. Các nhà biên kịch sử dụng một kỹ thuật cấu trúc câu chuyện tiên tiến bằng cách trao sự tự tiết lộ đạo đức cho vợ của nhân vật chính, Kay, người nhận ra anh đã trở thành gì khi cánh cửa đóng sầm trước mặt cô. **21. Quyết định đạo đức** Quyết định đạo đức lớn của Michael diễn ra ngay trước trận chiến khi anh quyết định giết tất cả các đối thủ của mình cũng như anh rể sau khi trở thành cha đỡ đầu cho đứa con của người đàn ông này. **22. Trạng thái cân bằng mới** Michael đã giết hết kẻ thù và vươn lên vị trí Bố Già. Nhưng về mặt đạo đức, anh đã sa ngã và trở thành hiện thân của quỷ dữ. Người đàn ông từng muốn không dính dáng gì đến bạo lực và tội ác của gia đình giờ đây đã trở thành lãnh đạo của nó và sẵn sàng giết bất kỳ ai phản bội hoặc cản đường anh. --- **TẠI SAO JANE AUSTEN và Charles Dickens lại là những người kể chuyện vĩ đại, vẫn làm say mê khán giả ngay cả trong thế giới công nghệ cao, tốc độ cao ngày nay?** Một phần lý do là họ là hai trong số những bậc thầy dệt nên những cảnh truyện xuất sắc nhất mọi thời đại. Một cảnh truyện thường là một hành động diễn ra trong một thời gian và địa điểm nhất định. Đó là đơn vị cơ bản của những gì thực sự xảy ra trong câu chuyện, ngay tại thời điểm khán giả trải nghiệm nó. "Dệt cảnh" là trình tự của những đơn vị này. Để trở thành một người kể chuyện xuất sắc, bạn phải tạo ra một kết cấu giống như một tấm thảm tinh xảo, nơi các sợi chỉ được nhấc lên trong chốc lát trước khi chìm xuống dưới bề mặt và xuất hiện trở lại sau đó. "Dệt cảnh," còn được gọi là danh sách cảnh, phác thảo cảnh, hoặc phân tích cảnh, là bước cuối cùng trước khi viết toàn bộ câu chuyện hoặc kịch bản. Đây là danh sách tất cả các cảnh mà bạn tin rằng sẽ xuất hiện trong câu chuyện cuối cùng, cùng với một nhãn cho bất kỳ cảnh nào mà một bước cấu trúc xảy ra. "Dệt cảnh" là một bước cực kỳ giá trị trong quá trình viết. Cũng giống như bảy bước cấu trúc, mạng lưới nhân vật, và trình tự tiết lộ, nó là một cách để nhìn thấy cách câu chuyện kết nối với nhau dưới bề mặt. "Dệt cảnh" thực chất là một sự mở rộng của cốt truyện. Nó là cốt truyện của bạn ở mức độ chi tiết nhất. Mục đích của "dệt cảnh" là để có một cái nhìn cuối cùng về kiến trúc tổng thể của câu chuyện trước khi viết. Vì vậy, đừng đi vào quá nhiều chi tiết, vì điều này sẽ che khuất cấu trúc. Hãy cố gắng mô tả mỗi cảnh trong một dòng. Ví dụ, một mô tả về bốn cảnh trong *The Godfather* có thể như sau: - Michael cứu Don khỏi vụ ám sát tại bệnh viện. - Michael buộc tội cảnh sát trưởng McCluskey làm việc cho Sollozzo. Cảnh sát trưởng đấm anh. - Michael đề nghị rằng anh sẽ giết cảnh sát trưởng và Sollozzo. - Clemenza chỉ cho Michael cách thực hiện vụ ám sát Sollozzo và cảnh sát trưởng. Lưu ý rằng chỉ hành động cốt yếu nhất của mỗi cảnh được liệt kê. Nếu bạn giữ mô tả của mình trong một hoặc hai dòng, bạn sẽ có thể liệt kê "dệt cảnh" của mình trong vài trang. Bên cạnh mô tả cảnh, hãy liệt kê bất kỳ bước cấu trúc nào (chẳng hạn như khát vọng, kế hoạch, hoặc thất bại rõ ràng) được thực hiện trong cảnh đó. Một số cảnh sẽ có các nhãn cấu trúc này, nhưng nhiều cảnh thì không. **ĐIỂM CHÍNH:** Hãy sẵn sàng thay đổi "dệt cảnh" của bạn khi bạn bắt đầu viết từng cảnh riêng lẻ. Khi thực sự viết một cảnh, bạn có thể nhận ra rằng hành động cơ bản xảy ra trong cảnh đó không giống như bạn nghĩ. Bạn chỉ có thể biết chắc điều đó khi "đi vào bên trong" cảnh và viết nó. Vì vậy, hãy linh hoạt. Điều quan trọng ở giai đoạn này là có được cái nhìn tổng quan về hành động chính duy nhất mà bạn nghĩ mỗi cảnh sẽ có. Hãy lưu ý rằng một bộ phim Hollywood trung bình có từ bốn mươi đến bảy mươi cảnh. Một tiểu thuyết thường có gấp đôi số đó và, tùy thuộc vào độ dài và thể loại, có thể nhiều hơn rất nhiều. Câu chuyện của bạn có thể có các cốt truyện phụ hoặc các phần nhỏ, khi được dệt lại với nhau sẽ tạo thành cốt truyện chính. Nếu bạn có nhiều hơn một cốt truyện phụ hoặc phần nhỏ, hãy gắn nhãn từng cảnh với một dòng cốt truyện và số phần nhỏ. Điều này sẽ cho phép bạn xem xét các cảnh của từng cốt truyện phụ như một đơn vị riêng biệt và đảm bảo rằng mỗi cốt truyện phụ được xây dựng đúng cách. Khi bạn đã có "dệt cảnh" hoàn chỉnh trước mặt, hãy xem liệu bạn có cần thực hiện các thay đổi sau không: - **Sắp xếp lại các cảnh.** Đầu tiên, tập trung vào việc sắp xếp đúng trình tự tổng thể của câu chuyện. Sau đó, xem xét sự đối lập giữa các cảnh riêng lẻ. - **Kết hợp các cảnh.** Các nhà văn thường tạo ra một cảnh mới chỉ để đưa vào một câu thoại hay. Bất cứ khi nào có thể, hãy kết hợp các cảnh để mỗi cảnh đều dày đặc, nhưng đảm bảo rằng mỗi cảnh thực hiện một hành động chính yếu. - **Cắt hoặc thêm cảnh.** Luôn cắt bỏ phần thừa. Hãy nhớ rằng, nhịp điệu câu chuyện không chỉ liên quan đến độ dài của một cảnh mà còn liên quan đến việc lựa chọn các cảnh. Sau khi bạn đã cắt bỏ tất cả phần thừa, bạn có thể nhận thấy những khoảng trống trong "dệt cảnh" cần một cảnh hoàn toàn mới. Nếu vậy, hãy thêm nó vào danh sách ở đúng vị trí. **ĐIỂM CHÍNH:** Sắp xếp các cảnh theo cấu trúc, không phải theo trình tự thời gian. Hầu hết các nhà văn chọn cảnh tiếp theo dựa trên hành động (cảnh) nào xảy ra tiếp theo theo thời gian. Kết quả là một câu chuyện bị kéo dài với nhiều cảnh không cần thiết. Thay vào đó, bạn nên chọn một cảnh dựa trên cách nó thúc đẩy sự phát triển của nhân vật chính. Nếu nó không thúc đẩy sự phát triển đó hoặc không chuẩn bị cho nó theo cách quan trọng, hãy cắt cảnh đó. Kỹ thuật này đảm bảo rằng mọi cảnh trong câu chuyện đều cần thiết và ở đúng thứ tự. Thông thường, bạn sẽ kết thúc với một trình tự cảnh theo thời gian, nhưng không phải lúc nào cũng vậy. **ĐIỂM CHÍNH:** Đặc biệt chú ý đến sự đối lập giữa các cảnh. Đặc biệt trong phim và truyền hình, nơi sự thay đổi cảnh hoặc dòng câu chuyện diễn ra tức thì, sự đối lập giữa hai cảnh có thể quan trọng hơn những gì xảy ra trong bất kỳ cảnh riêng lẻ nào. Trong những sự đối lập này, bạn nên xem xét trước tiên sự tương phản về nội dung. Cảnh tiếp theo có bình luận gì, nếu có, về cảnh trước đó? Sau đó, xem xét sự tương phản về tỷ lệ và nhịp điệu. Cảnh hoặc phần tiếp theo có tầm quan trọng và độ dài phù hợp so với cảnh hoặc phần trước không? Một quy tắc chung là: tìm đường dây và giữ đường dây. Có những cảnh—chẳng hạn như các cảnh cốt truyện phụ—chỉ nhằm thiết lập động lực kể chuyện. Hãy đưa chúng vào. Nhưng bạn không bao giờ được rời khỏi đường dây kể chuyện quá lâu mà không làm câu chuyện sụp đổ. Bạn có thể tạo ra những sự đối lập mạnh mẽ theo nhiều cách khác nhau. Một trong những cách tốt nhất, đặc biệt trong phim và truyền hình, là sự đối lập giữa hình ảnh và âm thanh. Trong kỹ thuật này, bạn tách hai đường truyền thông tin này để tạo ra một ý nghĩa thứ ba. **M** *(bởi Thea von Harbou và Fritz Lang, 1931)* Một ví dụ kinh điển về kỹ thuật này xuất hiện trong bộ phim Đức vĩ đại *M*. Trong *M*, một kẻ giết trẻ em mua cho một bé gái một quả bóng bay. Trong cảnh tiếp theo, một người phụ nữ chuẩn bị bữa tối và sau đó gọi con gái mình, Elsie. Khi bà tiếp tục gọi tên cô bé, đường hình ảnh tách khỏi đường âm thanh, và khán giả thấy một cầu thang trống, một khu căn hộ, chiếc ghế trống của Elsie, và đĩa cùng thìa của cô bé trên bàn bếp, trong khi những tiếng gọi ngày càng tuyệt vọng của người mẹ vang lên: "Elsie!" Đường hình ảnh kết thúc với cảnh quả bóng bay mắc vào dây điện và sau đó bay đi. Sự tương phản giữa đường âm thanh và đường hình ảnh tạo ra một trong những khoảnh khắc đau lòng nhất trong lịch sử điện ảnh. ... *(phần tiếp tục với các ví dụ khác về kỹ thuật cắt ghép và đối lập trong dệt cảnh)*.