Khán giả chứng kiến Luca Brasi, đồng minh nguy hiểm nhất của Don Corleone, bị sát hại khi ông gặp mặt Tattaglia và Sollozzo.

**17. Tiết lộ thứ ba và quyết định**  
- **Tiết lộ:** Michael nhận ra Tessio đã phản bội, đứng về phe đối phương, đồng thời biết Barzini đang lên kế hoạch sát hại mình.  
- **Quyết định:** Anh quyết định tấn công trước.  
- **Khát vọng thay đổi:** Michael muốn tiêu diệt toàn bộ kẻ thù chỉ trong một đòn duy nhất.  
- **Động cơ thay đổi:** Anh muốn kết thúc cuộc chiến một lần và mãi mãi.

**18. Cánh cổng, thử thách, chuyến viếng thăm cái chết**  
Do Michael là một chiến binh vượt trội, thậm chí lừa được cả khán giả, anh không phải vượt qua bất kỳ cánh cổng hay thử thách nào trước trận chiến cuối cùng. Chuyến viếng thăm cái chết của anh đến khi chứng kiến vợ mình bị chết do quả bom đặt để ám sát anh.

**19. Trận chiến**  
Trận chiến cuối cùng được cắt ghép đan xen giữa cảnh Michael xuất hiện tại lễ rửa tội đứa cháu trai và cảnh các thủ lĩnh của năm gia đình Mafia lần lượt bị sát hại. Tại lễ rửa tội, Michael tuyên bố tin vào Chúa. Clemenza bắn súng vào nhóm người vừa bước ra khỏi thang máy. Moe Green bị bắn trúng mắt. Michael, theo nghi thức lễ rửa tội, công khai từ bỏ Satan. Một sát thủ khác bắn một trong những thủ lĩnh gia đình Mafia tại cửa xoay. Barzini bị bắn chết. Tom nay đã sai Tessio đi để bị giết. Michael ra lệnh siết cổ Carlo.

**20. TỰ TIẾT LỘ**  
- **Tự tiết lộ tâm lý:** Không có. Michael vẫn tin rằng sự vượt trội và lòng chính nghĩa của bản thân mình là chính đáng.  
- **Tự tiết lộ đạo đức:** Không có. Michael đã trở thành kẻ giết người tàn nhẫn. Các tác giả sử dụng kỹ thuật cấu trúc câu chuyện tiên tiến khi giao phần tự tiết lộ đạo đức này cho người vợ của Michael, Kay, người chứng kiến anh đã biến thành gì khi cánh cửa đóng sầm trước mặt cô.

**21. Quyết định đạo đức**  
Quyết định đạo đức trọng đại của Michael xảy ra ngay trước trận chiến, khi anh quyết định giết toàn bộ đối thủ cũng như anh rể – người chồng của em gái mình – sau khi trở thành cha đỡ đầu cho đứa con của người này.

**22. Trạng thái cân bằng mới**  
Michael đã thanh toán hết kẻ thù và vươn lên nắm giữ vị trí Bố Già. Nhưng về mặt đạo đức, anh đã sa đọa, trở thành hiện thân của quỷ dữ. Người đàn ông từng muốn tránh xa bạo lực và tội ác của gia đình nay chính là thủ lĩnh, sẵn sàng giết bất cứ ai phản bội hoặc cản đường anh.

---

**TẠI SAO JANE AUSTEN và Charles Dickens vẫn là những bậc thầy kể chuyện vĩ đại, làm say mê độc giả ngay cả trong thế giới công nghệ cao, tốc độ nhanh ngày nay?**  
Một phần lý do nằm ở chỗ họ là hai trong số những người dệt cảnh xuất sắc nhất mọi thời đại.

Một cảnh truyện thường là một hành động diễn ra trong thời gian và không gian xác định. Nó là đơn vị cơ bản cho những gì thực sự diễn ra trong câu chuyện, ngay lúc khán giả đang trải nghiệm. Dệt cảnh là trình tự các đơn vị này. Để trở thành người kể chuyện xuất sắc, bạn phải tạo ra một kết cấu như tấm thảm tinh xảo, nhấc từng sợi chỉ lên trong tích tắc rồi lại luồn sợi chỉ ấy chìm xuống dưới bề mặt trước khi nó xuất hiện trở lại sau đó.

Dệt cảnh, hay còn gọi là danh sách cảnh, phác thảo cảnh, hoặc phân tích cảnh, là bước cuối cùng trước khi bạn bắt tay viết toàn bộ câu chuyện hoặc kịch bản. Đây là danh sách toàn bộ những cảnh bạn tin chắc sẽ có trong câu chuyện cuối cùng, kèm theo dấu hiệu cho những cảnh chứa các bước cấu trúc quan trọng.

Dệt cảnh cực kỳ giá trị trong quy trình sáng tác. Cũng như bảy bước cấu trúc, mạng lưới nhân vật và trình tự tiết lộ, nó giúp bạn quan sát cách câu chuyện vận hành bên dưới bề mặt.

Dệt cảnh thực chất chính là sự mở rộng của cốt truyện – cốt truyện được bóc tách chi tiết tường tận. Mục đích dệt cảnh là để bạn có cái nhìn tổng thể cuối cùng về kết cấu câu chuyện trước khi viết. Vì vậy, đừng quá đi sâu vào chi tiết, bởi làm vậy sẽ che khuất cấu trúc chính. Hãy cố gắng mô tả mỗi cảnh trong một dòng duy nhất. Ví dụ, mô tả bốn cảnh trong *The Godfather* có thể như sau:  
- Michael cứu Don khỏi âm mưu ám sát tại bệnh viện.  
- Michael buộc tội cảnh sát trưởng McCluskey làm việc cho Sollozzo, rồi bị cảnh sát trưởng đấm.  
- Michael đề nghị giết cảnh sát trưởng và Sollozzo.  
- Clemenza hướng dẫn Michael cách ám sát Sollozzo và cảnh sát trưởng.

Lưu ý chỉ ghi lại hành động chủ yếu nhất của mỗi cảnh. Nếu bạn giữ mô tả trong một hoặc hai dòng, bạn có thể liệt kê toàn bộ dệt cảnh trong vài trang. Bên cạnh mô tả, hãy ghi chú các bước cấu trúc như khát vọng, kế hoạch, hay thất bại rõ ràng xuất hiện trong cảnh đó. Một số cảnh mang nhãn hiệu cấu trúc, nhưng nhiều cảnh không có.

**ĐIỂM QUAN TRỌNG:** Hãy sẵn sàng điều chỉnh dệt cảnh khi bắt đầu viết từng cảnh riêng biệt.

Khi thực sự viết cảnh, bạn có thể nhận ra rằng hành động chính không hẳn như bạn tưởng trước đó. Bạn chỉ biết chắc điều này khi đã “đi sâu” vào cảnh để viết. Vì thế, hãy linh hoạt. Giai đoạn này quan trọng nhất là bạn có được cái nhìn tổng quan về hành động chính của từng cảnh.

Cần lưu ý rằng một bộ phim Hollywood trung bình có từ 40 đến 70 cảnh. Một tiểu thuyết thường gấp đôi con số ấy và, tùy thuộc vào độ dài và thể loại, có thể còn nhiều hơn nữa.

Câu chuyện của bạn có thể bao gồm các cốt truyện phụ hoặc các phần nhỏ, khi kết nối với nhau tạo thành cốt truyện chính. Nếu có nhiều cốt truyện phụ hoặc phần nhỏ, hãy đánh dấu từng cảnh bằng mã cốt truyện phụ và số phần nhỏ. Điều này giúp bạn dễ dàng theo dõi từng cốt truyện như một đơn vị riêng biệt, đảm bảo mỗi cốt truyện phụ phát triển đúng nhịp.

Khi đã có dệt cảnh hoàn chỉnh, hãy xem xét các thay đổi cần thiết như:  
- **Sắp xếp lại thứ tự các cảnh:** Trước tiên tập trung đưa trình tự tổng thể câu chuyện vào đúng vị trí, sau đó xem xét mối liên hệ đối lập giữa các cảnh riêng lẻ.  
- **Kết hợp cảnh:** Các nhà văn đôi khi tạo cảnh mới chỉ để thêm câu thoại hay. Nếu có thể, hãy gộp cảnh để mỗi cảnh đặc sắc hơn, nhưng vẫn đảm bảo mỗi cảnh hoàn thành đúng một hành động chủ yếu.  
- **Cắt hoặc thêm cảnh:** Luôn loại bỏ chi tiết thừa. Nhớ rằng nhịp điệu câu chuyện phụ thuộc không chỉ vào độ dài cảnh mà còn là sự lựa chọn cảnh. Sau khi loại bỏ phần dư thừa, nếu phát hiện khoảng trống trong dệt cảnh, bạn cần thêm cảnh mới vào đúng chỗ.

**ĐIỂM QUAN TRỌNG:** Sắp xếp các cảnh theo cấu trúc, không phải theo trình tự thời gian.

Phần lớn nhà văn chọn cảnh tiếp theo dựa trên trình tự thời gian xảy ra hành động. Cách làm này gây ra câu chuyện bị kéo dài và nhiều cảnh dư thừa. Thay vào đó, bạn nên chọn cảnh dựa trên cách nó thúc đẩy sự phát triển của anh hùng. Nếu cảnh đó không giúp thúc đẩy hay chuẩn bị cho sự phát triển then chốt, hãy cắt bỏ.

Kỹ thuật này đảm bảo mỗi cảnh đều cần thiết và nằm đúng vị trí. Thông thường kết quả vẫn là trình tự cảnh theo thời gian, nhưng không phải lúc nào cũng vậy.

**ĐIỂM QUAN TRỌNG:** Đặc biệt chú ý đến sự đối lập giữa các cảnh.

Trong phim và truyền hình, nơi chuyển đổi cảnh hay dòng sự kiện diễn ra tức thì, sự đối lập giữa hai cảnh có thể quan trọng hơn nội dung từng cảnh riêng lẻ. Khi xem sự đối lập này, trước tiên hãy chú ý đến sự tương phản về nội dung: liệu cảnh tiếp theo có bình luận gì, trực tiếp hay gián tiếp, về cảnh trước?  

Tiếp theo, xem xét sự tương phản về tỉ lệ và nhịp điệu: cảnh hay phần kế tiếp có tầm quan trọng và độ dài phù hợp, cân bằng so với cảnh hay phần trước không?

Một quy tắc hữu ích là: “Tìm ra đường dây chính và giữ nguyên nó.” Có những cảnh, ví dụ các cảnh cốt truyện phụ, chỉ nhằm thiết lập động lực kể chuyện thì cứ thêm vào. Nhưng bạn không bao giờ được rời khỏi đường dây kể chuyện quá lâu nếu không sẽ làm câu chuyện bị đổ vỡ.

Bạn có thể tạo ra những sự đối lập mạnh mẽ theo nhiều cách khác nhau. Một trong những cách hiệu quả nhất, đặc biệt trong phim và truyền hình, là sự đối lập giữa hình ảnh và âm thanh. Kỹ thuật này tách biệt hai luồng truyền thông này để tạo thành ý nghĩa thứ ba.

**M** *(Thea von Harbou và Fritz Lang, 1931)*  
Một ví dụ kinh điển về kỹ thuật này xuất hiện trong bộ phim Đức *M*. Trong phim, một kẻ giết trẻ em mua cho một bé gái quả bóng bay. Cảnh tiếp theo là một người phụ nữ chuẩn bị bữa tối rồi gọi con gái, Elsie. Khi bà tiếp tục gọi, luồng hình ảnh tách ra khỏi luồng âm thanh. Khán giả thấy cầu thang vắng, dãy căn hộ, ghế trống của Elsie, đĩa cùng thìa trên bàn bếp, trong khi tiếng gọi của mẹ vang lên ngày càng tuyệt vọng: “Elsie!” Đường hình ảnh kết thúc bằng cảnh quả bóng bay vướng vào dây điện rồi trôi đi. Sự tương phản giữa âm thanh và hình ảnh tạo nên khoảnh khắc đau lòng nhất trong lịch sử điện ảnh.

... *(phần tiếp theo trình bày thêm ví dụ về kỹ thuật cắt ghép và đối lập trong dệt cảnh)*.

Tôi muốn so sánh dệt cảnh trong bản nháp ban đầu và bản cuối cùng của *The Godfather*, để cho thấy cách sắp xếp và đối lập cảnh – thậm chí cả đoạn phim – có thể nâng tầm chất lượng câu chuyện như thế nào. Điểm khác biệt then chốt giữa hai phiên bản này xảy ra ngay sau cảnh Michael bắn Sollozzo và cảnh sát trưởng McCluskey trong nhà hàng. Trong bản nháp đầu, các cảnh liên quan đến cái chết của Sonny và kết thúc cuộc chiến gia đình Mafia được liệt kê hết, rồi sau đó đến toàn bộ các cảnh Michael ở Sicily, kết thúc bằng cảnh vợ anh bị giết.

*The Godfather: Bản nháp ban đầu*  
1. Tại nhà hàng, Michael nói chuyện với Sollozzo và McCluskey; anh rút súng bắn họ.  
2. Các bài báo trên báo được trình chiếu.  
3. Sonny xong việc với cô gái, về nhà chị gái Connie.  
4. Sonny thấy Connie với mắt thâm tím.  
5. Sonny ẩu đả với chồng Connie, Carlo, trên phố.  
6. Tom từ chối nhận thư của Kay gửi cho Michael.  
7. Don Corleone được đưa về nhà từ bệnh viện.  
8. Tom kể sự việc cho Don Corleone; ông buồn bã.  
9. Sonny và Tom tranh cãi vì Sonny muốn giết Tattaglia.  
10. Connie và Carlo xảy ra cãi vã dữ dội; Connie gọi điện về nhà; Sonny tức giận.  
11. Sonny bị bắn tại trạm thu phí.  
12. Tom báo cho Don Corleone biết Sonny đã chết – Don Corleone bảo chấm dứt chiến tranh.  
13. Don Corleone và Tom đem thi thể Sonny đến nhà xác Bonasera.  
14. Don Corleone làm hòa với các thủ lĩnh gia đình.  
15. Don Corleone nhận ra Barzini là kẻ chủ mưu.  
16. Ở Sicily, Michael gặp một cô gái xinh trên đường, nói với cha cô sẽ muốn gặp cô.  
17. Michael làm quen với Apollonia.  
18. Michael và Apollonia cưới nhau.  
19. Đêm tân hôn.  
20. Michael dạy Apollonia lái xe; nghe tin Sonny chết.  
21. Xe của Michael nổ tung khi Apollonia đang lái.

Chuỗi cảnh này có một số vấn đề. Các cảnh trọng plot và kịch tính như vụ Sonny bị giết và tiết lộ Barzini ở đầu, rồi chuyển sang đoạn Michael ở Sicily chậm chạp, khiến câu chuyện như bị đứng lại, và tác giả gặp khó khăn để tiếp tục mạch truyện sau đó. Việc gom các cảnh liên quan đến Apollonia thành một mảng cũng làm nổi bật sự chuyển biến đột ngột và thiếu thuyết phục khi Michael cưới cô gái nông dân Sicily. Các đoạn thoại cố gắng giải thích điều này bằng cách nói như thể Michael bị sét đánh, song khi xem toàn bộ thì khó thuyết phục.

*The Godfather: Bản cuối*  
Các tác giả khắc phục lỗi tiềm tàng này bằng cách cắt ghép đan xen giữa dòng truyện Sonny và dòng truyện Michael.  
1. Tại nhà hàng, Michael, Sollozzo và McCluskey nói chuyện; Michael rút súng bắn họ.  
2. Trình chiếu các bài báo.  
3. Don Corleone đưa về nhà từ bệnh viện.  
4. Tom báo cho Don Corleone; ông buồn bã.  
5. Sonny và Tom tranh luận vì Sonny muốn giết Tattaglia.  
6. Ở Sicily, Michael thấy cô gái đẹp trên đường, nói với cha cô sẽ gặp cô.  
7. Michael làm quen với Apollonia.  
8. Sonny xong việc với một cô gái, về nhà chị gái Connie.  
9. Sonny phát hiện Connie bị bầm mắt.  
10. Sonny đánh chồng Connie, Carlo.  
11. Michael và Apollonia cưới nhau.  
12. Đêm tân hôn.  
13. Tom từ chối nhận thư của Kay gửi cho Michael.  
14. Connie và Carlo cãi nhau dữ dội; Connie gọi điện; Sonny tức giận.  
15. Sonny bị bắn tại trạm thu phí.  
16. Tom báo cho Don Corleone Sonny đã chết – Don bảo chấm dứt chiến tranh.  
17. Don Corleone và Tom đem thi thể Sonny đến nhà xác Bonasera.  
18. Michael dạy Apollonia lái xe; nghe tin Sonny chết.  
19. Xe của Michael nổ tung khi Apollonia lái.  
20. Don Corleone làm hòa với các thủ lĩnh gia đình.  
21. Don Corleone nhận ra Barzini là kẻ chủ mưu.

Việc cắt ghép hai dòng truyện như vậy khiến đoạn Michael ở Sicily không lê thê trên màn ảnh quá lâu, giúp giữ được nhịp độ kể chuyện. Đồng thời, hai dòng truyện này cùng hội tụ về một điểm, đó là thất bại rõ ràng của nhân vật chính – điểm thấp nhất của câu chuyện (xem Chương 8, “Cốt truyện”), khi vụ Sonny bị giết ngay sau đó là vụ giết Apollonia. Cú đòn một-hai đau đớn này sau cùng bị lật ngược bởi tiết lộ Barzini mới là kẻ chủ mưu, đưa toàn bộ cốt truyện lên đỉnh điểm đầy kịch tính.

Trong tất cả kỹ thuật đã đề cập, dệt cảnh được hiểu rõ nhất qua cách tiếp cận theo nghiên cứu trường hợp. Ta hãy bắt đầu bằng một ví dụ dễ hiểu từ chương trình truyền hình ER, bởi phim truyền hình là hình thức kể chuyện giàu kết cấu với nhiều dòng cốt truyện đan xen.

**DỆT CẢNH VỚI CỤC ĐIỂM ĐA DÒNG CỐT TRUYỆN**  
Phim truyền hình đa tuyến thường cắt ghép ba đến năm dòng cốt truyện chính, mỗi dòng có một nhân vật chính. Kể nhiều câu chuyện như vậy chỉ trong khoảng 45 phút (60 phút trừ quảng cáo) đồng nghĩa mỗi dòng cốt truyện không thể có chiều sâu trong từng tập đơn lẻ. Các biên kịch hy vọng bù đắp điều này trong suốt mùa phim cũng như nhiều mùa tiếp theo.

**ĐIỂM QUAN TRỌNG:** Trong dệt cảnh đa tuyến, chất lượng tổng thể chủ yếu dựa trên sự đối lập giữa các dòng cốt truyện. Bạn so sánh cách những người trong một mini-xã hội ứng phó khác nhau với cùng một vấn đề chung. Khán giả sẽ nhìn thấy dưới dạng cô đọng cách các nhân vật chính dùng những giải pháp khác biệt để giải quyết cùng vấn đề.

**ĐIỂM QUAN TRỌNG:** Với ba đến năm dòng cốt truyện, bạn không thể bao quát hết 22 bước cho mỗi dòng, nhưng mỗi dòng phải hoàn thành 7 bước cấu trúc chính. Bất kỳ dòng nào thiếu 7 bước này không phải câu chuyện hoàn chỉnh, và khán giả sẽ cảm thấy thừa thãi hoặc khó chịu.

**ĐIỂM QUAN TRỌNG:** Với nhiều nhân vật chính và nhiều dòng cốt truyện, việc tạo hình cho tổng thể và giữ nhịp kể chuyện được duy trì bằng cách để nhân vật chính của một dòng làm đối thủ của nhân vật chính dòng khác. Cách làm này ngăn cản câu chuyện bị dàn trải vô định với nhiều anh hùng, đối thủ và các nhân vật nhỏ lẻ.

Một trong những lý do ER và các phim truyền hình khác dùng cách cắt ghép đa tuyến là nó tạo độ dày kịch tính cho tập phim. Câu chuyện không hề có lúc trống trải. Khán giả chỉ xem các cảnh đỉnh điểm của mỗi dòng cốt truyện. Trong trường hợp ER, nhà sáng tạo Michael Crichton, nhà viết kịch bản xuất sắc nhất Hollywood về ý tưởng, đã biết cách kết hợp thế mạnh của dòng phim y khoa và hành động trong một show duy nhất. Ông còn xây dựng mạng lưới nhân vật đa dạng về tầng lớp, chủng tộc, dân tộc, quốc tịch và giới tính – một sự kết hợp rất mạnh và phổ biến.

**ER: “The Dance We Do”**  
(Tác giả: Jack Orman, 2000)  
Tập phim này có năm dòng cốt truyện, mỗi dòng dựa trên các tập trước đó:  
- Cốt truyện 1: Maggie, mẹ Abby, đến thăm. Bà mắc bệnh lưỡng cực, có tiền sử ngưng thuốc, bộc phát rồi biến mất lâu ngày.  
- Cốt truyện 2: Bác sĩ Elizabeth Corday bị kiện và trải qua phiên thẩm vấn. Phía đối phương cáo buộc cô gây tai biến dẫn tới liệt cho khách hàng họ.  
- Cốt truyện 3: Đã có gang băng giết cháu trai bác sĩ Peter Benton ở tập trước. Bạn gái cậu bé, Kynesha, đến viện với mặt bị đánh đầy vết thương.  
- Cốt truyện 4: Bác sĩ Mark Greene giấu bí mật với bạn gái Elizabeth (Bác sĩ Corday) và đồng nghiệp. Hôm nay anh sẽ biết liệu khối u não của mình có tử vong hay không.  
- Cốt truyện 5: Bác sĩ Carter, do tiền sử nghiện thuốc trước đây, phải trải qua các đợt xét nghiệm định kỳ nếu muốn tiếp tục làm việc tại bệnh viện.

Điều đầu tiên dễ nhận thấy trong tập này là các dòng cốt truyện có sự đồng nhất cơ bản. Chúng đều biến tấu xoay quanh cùng một vấn đề. Trên bề mặt, nhiều cốt truyện nói về nhân vật lệ thuộc thuốc. Quan trọng hơn, cả năm đều phản ánh các khía cạnh khác nhau của sự dối trá và chân thật.

Sức mạnh của dệt cảnh trong “The Dance We Do” là dựa trên hai nguyên lý kể chuyện: mỗi cốt truyện là một phiên bản đa dạng về chủ đề sự thật và dối trá, đồng thời cả năm hướng đến tiết lộ hoặc tự tiết lộ mạnh mẽ nhất mà nhân vật chính và cốt truyện có thể đạt được.