**The Empire Strikes Back** (câu chuyện bởi George Lucas, kịch bản bởi Leigh Brackett và Lawrence Kasdan, 1980) *The Empire Strikes Back* là một ví dụ điển hình về kỹ thuật "đan chéo" trong cấu trúc câu chuyện. Để hiểu tại sao các nhà biên kịch lại chọn cách tiếp cận này cho một phần lớn của cốt truyện (các cảnh từ 25 đến 58), ta cần xem xét các yêu cầu cấu trúc của câu chuyện. Trước hết, *The Empire Strikes Back* là phần giữa của một bộ ba phim bắt đầu với *Star Wars* và kết thúc với *The Return of the Jedi*. Vì vậy, nó thiếu đi sự tập trung mở đầu của phần đầu tiên, nơi nhân vật chính được giới thiệu, và sự tập trung kết thúc của phần thứ ba, nơi mọi thứ hội tụ trong trận chiến cuối cùng. Chiến lược "đan chéo" cho phép các nhà biên kịch sử dụng câu chuyện giữa để mở rộng bộ ba phim đến phạm vi lớn nhất có thể, trong trường hợp này là toàn bộ vũ trụ. Tuy nhiên, họ vẫn phải duy trì động lực kể chuyện, và điều này trở nên phức tạp hơn bởi thực tế rằng đây là phần giữa của một bộ ba phim mà vẫn phải đứng vững như một tác phẩm độc lập. Khả năng sâu sắc nhất của kỹ thuật "đan chéo" là so sánh nội dung bằng cách đặt các nhân vật hoặc các dòng hành động cạnh nhau. Điều này không xảy ra ở đây. Tuy nhiên, bộ phim tận dụng khả năng của kỹ thuật này trong việc tăng cường sự hồi hộp, tạo ra các tình huống "cliffhanger" (để khán giả hồi hộp chờ đợi) và nhồi thêm hành động vào thời lượng hạn chế của một bộ phim. Lý do quan trọng nhất khiến các nhà biên kịch sử dụng kỹ thuật "đan chéo" ở đây liên quan đến sự phát triển của nhân vật chính, như đúng ra phải vậy. Trong *The Empire Strikes Back*, Luke phải trải qua quá trình huấn luyện sâu rộng về "Thần Lực" nếu anh muốn trở thành một Hiệp sĩ Jedi và đánh bại Đế chế tà ác. Nhưng điều này đặt ra một vấn đề lớn cho các nhà biên kịch. Việc huấn luyện chỉ là một bước cấu trúc, và nó thậm chí không nằm trong số 22 bước quan trọng. Vì vậy, nếu biến chuỗi huấn luyện dài thành một dòng cảnh tuyến tính—chỉ theo dõi Luke—thì cốt truyện sẽ bị đình trệ. Bằng cách đan xen các cảnh huấn luyện của Luke (được liệt kê ở đây bằng chữ nghiêng) với các cảnh hành động lớn của Han Solo, Princess Leia, và Chewbacca đang trốn thoát khỏi quân đội của Darth Vader (được liệt kê ở đây bằng gạch dưới), các nhà biên kịch đã có thể dành thời gian cần thiết cho việc huấn luyện của Luke và sự phát triển nhân vật của anh mà không làm cốt truyện bị chững lại. --- **Cấu trúc cảnh** Cảnh là nơi hành động diễn ra—theo đúng nghĩa đen. Bằng cách sử dụng miêu tả và đối thoại, bạn chuyển hóa tất cả các yếu tố của tiền đề, cấu trúc, nhân vật, lập luận đạo đức, thế giới câu chuyện, biểu tượng, cốt truyện, và sự đan xen cảnh thành câu chuyện mà khán giả thực sự trải nghiệm. Đây chính là nơi bạn làm cho câu chuyện trở nên sống động. Một cảnh được định nghĩa là một hành động diễn ra tại một thời điểm và địa điểm duy nhất. Nhưng cảnh được tạo nên từ những gì? Nó hoạt động như thế nào? Một cảnh là một câu chuyện nhỏ. Điều này có nghĩa là một cảnh hay sẽ có sáu trong số bảy bước cấu trúc; ngoại lệ là sự tự nhận thức (self-revelation), thường được dành cho nhân vật chính gần cuối câu chuyện. Bước tự nhận thức trong một cảnh thường được thay thế bằng một bước ngoặt, bất ngờ, hoặc sự tiết lộ. --- **Xây dựng cảnh** Để xây dựng bất kỳ cảnh nào, bạn luôn phải đạt được hai mục tiêu: ■ Xác định cách cảnh đó phù hợp với và thúc đẩy sự phát triển tổng thể của nhân vật chính. ■ Làm cho nó trở thành một câu chuyện nhỏ hay. Hai yêu cầu này xác định mọi thứ, và sự phát triển tổng thể của nhân vật chính luôn được ưu tiên hàng đầu. **ĐIỂM CHÍNH:** Hãy nghĩ về một cảnh như một hình tam giác lộn ngược. Phần đầu của cảnh nên định khung nội dung toàn bộ cảnh. Sau đó, cảnh nên thu hẹp dần đến một điểm duy nhất, với từ hoặc câu thoại quan trọng nhất được đặt ở cuối: Hãy xem trình tự lý tưởng mà bạn nên làm theo để xây dựng một cảnh tuyệt vời. Tự hỏi bản thân những câu hỏi sau: 1. **Vị trí trên cung phát triển nhân vật:** Cảnh này nằm ở đâu trong sự phát triển của nhân vật chính (còn được gọi là cung phát triển nhân vật), và nó thúc đẩy sự phát triển đó như thế nào? 2. **Vấn đề:** Những vấn đề nào cần được giải quyết trong cảnh, hoặc điều gì cần được hoàn thành? 3. **Chiến lược:** Chiến lược nào có thể được sử dụng để giải quyết các vấn đề? 4. **Khát vọng:** Khát vọng của nhân vật nào sẽ thúc đẩy cảnh? (Nhân vật này có thể là nhân vật chính hoặc một nhân vật khác.) Anh ta muốn gì? Khát vọng này cung cấp xương sống cho cảnh. 5. **Điểm kết thúc:** Khát vọng của nhân vật đó được giải quyết như thế nào? Bằng cách biết trước điểm kết thúc, bạn có thể tập trung toàn bộ cảnh vào điểm đó. Điểm kết thúc của khát vọng cũng trùng với điểm của hình tam giác lộn ngược, nơi từ hoặc câu thoại quan trọng nhất của cảnh được đặt. Sự kết hợp giữa điểm kết thúc của khát vọng và từ hoặc câu thoại chính tạo ra một cú đấm mạnh mẽ, đồng thời đẩy khán giả đến cảnh tiếp theo. 6. **Đối thủ:** Xác định ai phản đối khát vọng và các nhân vật đấu tranh về điều gì. 7. **Kế hoạch:** Nhân vật với khát vọng đưa ra một kế hoạch để đạt được mục tiêu. Có hai loại kế hoạch mà nhân vật có thể sử dụng trong một cảnh: trực tiếp và gián tiếp. Trong một kế hoạch trực tiếp, nhân vật với mục tiêu nói thẳng ra điều anh ta muốn. Trong một kế hoạch gián tiếp, anh ta giả vờ muốn một điều trong khi thực sự muốn một điều khác. Nhân vật đối lập sẽ có một trong hai phản ứng: nhận ra sự lừa dối và làm theo, hoặc bị đánh lừa và cuối cùng cung cấp cho nhân vật đầu tiên đúng thứ anh ta thực sự muốn. Một quy tắc đơn giản có thể giúp bạn quyết định loại kế hoạch mà nhân vật nên sử dụng. Một kế hoạch trực tiếp làm tăng xung đột và đẩy các nhân vật ra xa nhau. Một kế hoạch gián tiếp ban đầu làm giảm xung đột và kéo các nhân vật lại gần nhau, nhưng nó có thể gây ra xung đột lớn hơn sau này khi sự lừa dối trở nên rõ ràng. Hãy nhớ rằng, kế hoạch đề cập đến cách nhân vật cố gắng đạt được mục tiêu trong cảnh, không phải trong toàn bộ câu chuyện. 8. **Xung đột:** Làm cho xung đột tăng lên đến điểm bùng nổ hoặc giải pháp. 9. **Bước ngoặt hoặc tiết lộ:** Thỉnh thoảng, các nhân vật hoặc khán giả (hoặc cả hai) bị bất ngờ bởi những gì xảy ra trong cảnh. Hoặc một nhân vật nói thẳng ra điều gì đó. Đây là một loại khoảnh khắc tự nhận thức trong cảnh, nhưng nó không phải là cuối cùng và thậm chí có thể sai lầm. Lưu ý rằng nhiều nhà văn, trong nỗ lực làm cho cảnh "thực tế," bắt đầu cảnh từ rất sớm và xây dựng dần đến xung đột chính. Điều này không làm cho cảnh thực tế; nó làm cho cảnh trở nên nhàm chán. **ĐIỂM CHÍNH:** Bắt đầu cảnh càng muộn càng tốt mà không mất đi bất kỳ yếu tố cấu trúc quan trọng nào bạn cần. --- Phần tiếp theo sẽ tiếp tục phân tích các khía cạnh phức tạp hơn của cảnh, bao gồm đối thoại, các lớp ngầm ý, và cách sử dụng từ khóa để tạo hiệu ứng mạnh mẽ.