1. Hãy để Connie đưa ra lập luận, nhưng khiến cô ấy bị bác bỏ vì cô ấy đang trong trạng thái kích động và là phụ nữ.  
2. Từ chối sự tự nhận thức của Michael và trao nó cho Kay thay thế. Nhưng hãy làm cho sự nhận thức này dựa trên những gì Kay nhìn thấy ở chồng mình, chứ không phải những gì Connie nói.  

■ Mong muốn: Connie muốn buộc tội Michael đã giết Carlo.  
■ Điểm kết thúc: Cánh cửa đóng lại trước mặt Kay.  
■ Đối thủ: Michael, Kay.  
■ Kế hoạch: Connie sử dụng kế hoạch trực tiếp, buộc tội Michael đã giết chồng cô ngay trước mặt mọi người.  
■ Xung đột: Xung đột bắt đầu ở mức độ căng thẳng cao và sau đó giảm dần ở cuối.  
■ Bước ngoặt hoặc sự tiết lộ: Michael nói dối Kay, nhưng Kay nhận ra con người mà Michael đã trở thành.  
■ Lập luận đạo đức và giá trị: Connie khẳng định rằng Michael là một kẻ sát nhân lạnh lùng, không quan tâm đến cô. Michael không nói gì với Connie mà thay vào đó bác bỏ cáo buộc của cô bằng cách gợi ý rằng cô bị bệnh hoặc kích động và cần bác sĩ. Sau đó, anh phủ nhận cáo buộc của Connie với Kay.  
■ Từ khóa: Bố già, hoàng đế, sát nhân.  

**Bài tập viết cảnh—Bài tập viết số 9**  
■ Thay đổi nhân vật: Trước khi viết bất kỳ cảnh nào, hãy xác định sự thay đổi của nhân vật chính trong một câu.  
■ Cấu trúc cảnh: Xây dựng mỗi cảnh bằng cách tự hỏi những câu hỏi sau:  
1. Cảnh này được đặt ở đâu trên đường cong phát triển nhân vật của nhân vật chính, và cảnh này đưa nhân vật tiến thêm một bước trên đường phát triển của họ như thế nào?  
2. Những vấn đề nào cần giải quyết, và bạn cần đạt được điều gì trong cảnh này?  
3. Chiến lược nào bạn sẽ sử dụng để thực hiện điều đó?  
4. Mong muốn của ai sẽ dẫn dắt cảnh này? Hãy nhớ rằng, đó không nhất thiết phải là nhân vật chính của câu chuyện.  
5. Điểm kết thúc của mục tiêu nhân vật trong cảnh này là gì?  
6. Ai sẽ chống lại mục tiêu của nhân vật này?  
7. Nhân vật sẽ sử dụng kế hoạch nào—trực tiếp hay gián tiếp—để đạt được mục tiêu của mình trong cảnh?  
8. Cảnh sẽ kết thúc ở đỉnh cao của xung đột, hay sẽ có một giải pháp nào đó?  
9. Cảnh có kết thúc bằng một bước ngoặt, bất ngờ, hoặc sự tiết lộ nào không?  
10. Một nhân vật có kết thúc cảnh bằng cách bình luận về bản chất sâu sắc của một nhân vật khác không?  

■ Cảnh không có đối thoại: Đầu tiên, hãy thử viết các cảnh mà không có đối thoại. Để hành động của các nhân vật kể câu chuyện. Điều này sẽ cung cấp cho bạn "chất liệu thô" để bạn có thể định hình và tinh chỉnh trong từng bản thảo tiếp theo.  
■ Viết đối thoại:  
1. Đối thoại câu chuyện: Viết lại mỗi cảnh chỉ sử dụng đối thoại câu chuyện (Đường 1). Hãy nhớ rằng, đây là đối thoại về những gì các nhân vật đang làm trong cốt truyện.  
2. Đối thoại đạo đức: Viết lại mỗi cảnh, lần này thêm đối thoại đạo đức (Đường 2). Đây là những tranh luận về việc liệu những hành động đó là đúng hay sai, hoặc những bình luận về niềm tin của các nhân vật (giá trị của họ).  
3. Từ khóa: Viết lại mỗi cảnh một lần nữa, nhấn mạnh các từ khóa, cụm từ, câu tagline, và âm thanh (Đường 3). Đây là các đối tượng, hình ảnh, giá trị, hoặc ý tưởng trung tâm của chủ đề câu chuyện của bạn.  

Hãy nghĩ về quá trình viết ba đường đối thoại này giống như cách bạn vẽ chân dung ai đó. Đầu tiên, bạn sẽ phác thảo hình dạng tổng thể của khuôn mặt (đối thoại câu chuyện). Sau đó, bạn sẽ thêm các nét đậm chính yếu tạo chiều sâu cho khuôn mặt (đối thoại đạo đức). Cuối cùng, bạn sẽ thêm các đường nét và chi tiết nhỏ nhất làm cho khuôn mặt trở thành một cá nhân độc đáo (từ khóa).  

■ Giọng nói độc đáo: Hãy đảm bảo rằng mỗi nhân vật nói theo cách riêng biệt.  

**Một câu chuyện vĩ đại sống mãi mãi.** Đây không phải là một lời sáo rỗng hay một sự lặp lại vô nghĩa. Một câu chuyện vĩ đại tiếp tục ảnh hưởng đến khán giả lâu sau khi lần kể đầu tiên kết thúc. Nó thực sự tiếp tục tự kể lại. Làm thế nào để một câu chuyện vĩ đại có thể trở thành một thực thể sống không bao giờ chết?  

Bạn không tạo ra một câu chuyện không bao giờ kết thúc chỉ bằng cách làm cho nó hay đến mức không thể quên. Câu chuyện không bao giờ kết thúc chỉ xảy ra nếu bạn sử dụng những kỹ thuật đặc biệt được nhúng trong cấu trúc câu chuyện. Trước khi chúng ta xem xét một số kỹ thuật đó, hãy nhìn vào mặt trái của câu chuyện không bao giờ kết thúc: một câu chuyện mà sức sống và sức mạnh của nó bị cắt ngắn bởi một kết thúc sai lầm. Có ba loại kết thúc sai lầm chính: kết thúc sớm, tùy tiện, và đóng kín.  

Kết thúc sớm có thể có nhiều nguyên nhân. Một là sự tự nhận thức sớm của nhân vật chính. Một khi nhân vật chính có được cái nhìn sâu sắc lớn, sự phát triển của họ dừng lại, và mọi thứ khác trở nên nhạt nhòa. Nguyên nhân thứ hai là mong muốn của nhân vật chính đạt được quá nhanh. Nếu bạn sau đó trao cho họ một mong muốn mới, bạn đã bắt đầu một câu chuyện mới. Nguyên nhân thứ ba của kết thúc sớm là bất kỳ hành động nào mà nhân vật chính thực hiện không đáng tin cậy vì nó không hữu cơ đối với cá nhân độc đáo đó. Khi bạn buộc các nhân vật, đặc biệt là nhân vật chính, hành động một cách không đáng tin cậy, bạn ngay lập tức đẩy khán giả ra khỏi câu chuyện vì "cơ học" của cốt truyện trở nên rõ ràng. Khán giả nhận ra rằng nhân vật đang hành động theo cách nào đó vì bạn cần họ làm vậy (cơ học), chứ không phải vì họ cần làm vậy (hữu cơ).  

Một kết thúc tùy tiện là một kết thúc mà câu chuyện chỉ đơn giản dừng lại. Điều này hầu như luôn là kết quả của một cốt truyện không hữu cơ. Cốt truyện không theo dõi sự phát triển của một thực thể, dù đó là một nhân vật chính duy nhất hay một đơn vị xã hội. Nếu không có gì đang phát triển, khán giả không có cảm giác về một điều gì đó đang hoàn thiện hoặc tự diễn ra. Một ví dụ kinh điển về điều này là kết thúc của *Adventures of Huckleberry Finn*. Twain theo dõi sự phát triển của Huck, nhưng cốt truyện hành trình mà ông sử dụng thực sự đẩy Huck vào một góc. Huck buộc phải dựa vào sự trùng hợp và deus ex machina để kết thúc câu chuyện, gây thất vọng cho những người thấy phần còn lại của câu chuyện thật xuất sắc.  

Kết thúc sai lầm phổ biến nhất là kết thúc đóng kín. Nhân vật chính đạt được mục tiêu của mình, có được một sự tự nhận thức đơn giản, và tồn tại trong một trạng thái cân bằng mới nơi mọi thứ đều yên bình. Tất cả ba yếu tố cấu trúc này mang lại cho khán giả cảm giác rằng câu chuyện đã hoàn tất và hệ thống đã đi vào trạng thái nghỉ ngơi. Nhưng điều đó không đúng. Mong muốn không bao giờ dừng lại. Cân bằng chỉ là tạm thời. Sự tự nhận thức không bao giờ đơn giản, và nó không thể đảm bảo cho nhân vật chính một cuộc sống thỏa mãn từ ngày đó trở đi. Vì một câu chuyện vĩ đại luôn là một thực thể sống, kết thúc của nó không bao giờ là cuối cùng và chắc chắn hơn bất kỳ phần nào khác của câu chuyện.  

Làm thế nào để bạn tạo ra cảm giác về một câu chuyện sống động, đang thở, luôn thay đổi, ngay cả khi từ cuối cùng đã được đọc hoặc hình ảnh cuối cùng đã được xem? Bạn phải quay lại nơi chúng ta bắt đầu, với đặc điểm thiết yếu của một câu chuyện như một cấu trúc trong thời gian. Nó là một đơn vị hữu cơ phát triển theo thời gian, và nó phải tiếp tục phát triển ngay cả sau khi khán giả ngừng theo dõi nó.  

Vì một câu chuyện luôn là một tổng thể, và kết thúc hữu cơ được tìm thấy trong phần mở đầu, một câu chuyện vĩ đại luôn kết thúc bằng cách báo hiệu cho khán giả quay lại phần đầu và trải nghiệm nó một lần nữa. Câu chuyện là một chu kỳ vô tận—một dải Mobius—luôn khác biệt vì khán giả luôn suy nghĩ lại về nó trong ánh sáng của những gì vừa xảy ra.  

Cách đơn giản nhất để tạo ra câu chuyện không bao giờ kết thúc là thông qua cốt truyện, bằng cách kết thúc câu chuyện với một sự tiết lộ. Trong kỹ thuật này, bạn tạo ra một trạng thái cân bằng rõ ràng và sau đó ngay lập tức phá vỡ nó bằng một bất ngờ nữa. Sự đảo ngược này khiến khán giả suy nghĩ lại về tất cả các nhân vật và hành động đã dẫn họ đến điểm này. Giống như một thám tử đọc cùng những dấu hiệu nhưng thấy một thực tế rất khác, khán giả sẽ chạy ngược lại phần đầu của câu chuyện và xáo trộn lại các lá bài trong một sự kết hợp mới.  

Chúng ta thấy kỹ thuật này được thực hiện một cách xuất sắc trong *The Sixth Sense* khi khán giả phát hiện ra rằng nhân vật của Bruce Willis đã chết từ đầu. Kỹ thuật này thậm chí còn gây kinh ngạc hơn trong *The Usual Suspects* khi người kể chuyện yếu đuối bước ra khỏi trụ sở cảnh sát và trước mắt chúng ta biến thành đối thủ đáng sợ do chính anh ta tạo ra, Keyser Soze.  

Sự tiết lộ đảo ngược, dù gây sốc, là cách hạn chế nhất để tạo ra câu chuyện không bao giờ kết thúc. Nó chỉ mang lại cho bạn một chu kỳ nữa với khán giả. Cốt truyện không phải như họ nghĩ ban đầu. Nhưng bây giờ họ đã biết. Sẽ không có thêm bất ngờ nào nữa. Sử dụng kỹ thuật này, bạn không có được câu chuyện không bao giờ kết thúc mà chỉ là một câu chuyện được kể hai lần.  

Một số nhà văn sẽ tranh luận rằng không thể tạo ra câu chuyện không bao giờ kết thúc nếu cốt truyện của bạn quá mạnh mẽ, quá chi phối các yếu tố câu chuyện khác. Ngay cả một cốt truyện kết thúc với một sự đảo ngược lớn cũng mang lại cho khán giả cảm giác rằng tất cả các cánh cửa của ngôi nhà đã đóng lại. Chìa khóa xoay; câu đố được giải; vụ án đã khép lại.  

Để kể một câu chuyện cảm giác khác biệt nhiều lần, bạn không cần phải giết chết cốt truyện của mình. Nhưng bạn phải sử dụng mọi hệ thống của cơ thể câu chuyện. Nếu bạn dệt một tấm thảm phức tạp của nhân vật, cốt truyện, chủ đề, biểu tượng, cảnh, và đối thoại, bạn sẽ không giới hạn số lần khán giả kể lại câu chuyện. Họ sẽ phải suy nghĩ lại rất nhiều yếu tố câu chuyện đến mức các phép kết hợp trở nên vô hạn và câu chuyện không bao giờ chết. Dưới đây là một vài yếu tố bạn có thể bao gồm để tạo ra một tấm thảm câu chuyện vô hạn:  

■ Nhân vật chính không đạt được mong muốn của mình, và các nhân vật khác đưa ra một mong muốn mới ở cuối câu chuyện. Điều này ngăn câu chuyện đóng lại và cho khán giả thấy rằng mong muốn, dù ngu ngốc hay vô vọng, không bao giờ chết ("Tôi muốn; do đó, tôi tồn tại").  
■ Đưa một sự thay đổi nhân vật bất ngờ cho một đối thủ hoặc một nhân vật phụ. Kỹ thuật này có thể dẫn khán giả xem lại câu chuyện với người đó là nhân vật chính thực sự.  
■ Đặt một số lượng lớn chi tiết trong bối cảnh câu chuyện mà trong các lần xem sau sẽ chuyển sang tiền cảnh.  
■ Thêm các yếu tố kết cấu—trong nhân vật, lập luận đạo đức, biểu tượng, cốt truyện, và thế giới câu chuyện—trở nên thú vị hơn nhiều khi khán giả đã thấy các bất ngờ của cốt truyện và sự thay đổi nhân vật chính.  
■ Tạo mối quan hệ giữa người kể chuyện và các nhân vật khác mà về cơ bản khác biệt sau khi người xem đã thấy cốt truyện lần đầu tiên. Sử dụng người kể chuyện không đáng tin cậy là một cách, nhưng chỉ là một cách để làm điều này.  
■ Làm cho lập luận đạo đức trở nên mơ hồ, hoặc không cho thấy nhân vật chính quyết định làm gì khi đối mặt với lựa chọn đạo đức cuối cùng của họ. Ngay khi bạn vượt qua lập luận đạo đức đơn giản giữa thiện và ác, bạn buộc khán giả phải đánh giá lại nhân vật chính, các đối thủ, và tất cả các nhân vật phụ để tìm hiểu điều gì tạo nên hành động đúng đắn. Bằng cách giữ lại lựa chọn cuối cùng, bạn buộc khán giả phải đặt câu hỏi về hành động của nhân vật chính một lần nữa và khám phá lựa chọn đó trong cuộc sống của chính họ.  

Vấn đề trung tâm tôi phải đối mặt trong cuốn sách này là làm thế nào để trình bày một thi pháp thực tiễn—nghệ thuật kể chuyện tồn tại trong tất cả các hình thức câu chuyện. Nó liên quan đến việc chỉ cho bạn cách tạo ra một câu chuyện sống động phức tạp, phát triển trong tâm trí khán giả và không bao giờ chết. Nó cũng có nghĩa là vượt qua những gì dường như là một mâu thuẫn không thể: kể một câu chuyện hấp dẫn phổ quát mà cũng hoàn toàn nguyên bản.  

Giải pháp của tôi là chỉ cho bạn các hoạt động bí mật của thế giới câu chuyện. Tôi muốn bạn khám phá mã kịch—cách con người phát triển và thay đổi trong suốt cuộc đời—trong tất cả vẻ đẹp và sự phức tạp của nó. Nhiều kỹ thuật để thể hiện mã kịch trong một câu chuyện mạnh mẽ và nguyên bản đã được trình bày trong cuốn sách này. Nếu bạn khôn ngoan, bạn sẽ không bao giờ ngừng học hỏi và thực hành chúng.  

Nhưng làm chủ kỹ thuật không đủ. Hãy để tôi kết thúc với một sự tiết lộ cuối cùng: bạn chính là câu chuyện không bao giờ kết thúc. Nếu bạn muốn kể câu chuyện vĩ đại, câu chuyện không bao giờ kết thúc, bạn phải, giống như nhân vật chính của mình, đối mặt với bảy bước của chính mình. Và bạn phải làm điều đó mỗi khi bạn viết một câu chuyện mới. Tôi đã cố gắng cung cấp cho bạn kế hoạch: các chiến lược, chiến thuật, và kỹ thuật sẽ giúp bạn đạt được mục tiêu của mình, đáp ứng nhu cầu của mình, và có được một nguồn cung cấp vô tận của những sự tự nhận thức. Trở thành một người kể chuyện bậc thầy là một nhiệm vụ lớn. Nhưng nếu bạn có thể học được nghệ thuật và biến cuộc sống của chính mình thành một câu chuyện vĩ đại, bạn sẽ ngạc nhiên trước những câu chuyện tuyệt vời mà bạn sẽ kể.  

Nếu bạn là một độc giả giỏi—và tôi không nghi ngờ gì về điều đó—bạn không còn là người như bạn đã từng khi bắt đầu đọc cuốn sách này. Bây giờ bạn đã đọc nó một lần, hãy để tôi gợi ý... à, bạn biết phải làm gì.